書名
    歸零與無限，台灣特殊藝術金講義。編者：汪其楣。出版社：國立台北藝術大學，於西元2010年12月出版。
    

作者簡介
    汪其楣，台大中文系畢業，美國奧立岡大學戲劇碩士。曾任教於文化、政戰、北藝大、台藝大等校戲劇系、音樂系、舞蹈系及成大中文系。現專事戲劇製作、編劇、導演、表演及寫作，亦為「曇戲弄」及「拈花微笑聾劇團」藝術總監。長年推動聾人戲劇、文化，及特殊藝術工作，並投入各項公益活動。她編導的舞台劇有《人間孤兒》、《大地之子》、《海山傳說‧環》、《天堂旅館》、《記得香港》、《複製新娘》、《一年三季》、《招君內傳》、《浪漫傳奇拜月亭》、《月半女子月半》等，並親自演出《舞者阿月──台灣舞蹈家蔡瑞月的生命傳奇》、《歌未央──千首詞人慎芝的故事》，及《謝雪紅》這幾個台灣女性角色。著有散文集《海洋心情──AIDS文學備忘錄》，主編《戲劇交流道──劇本系列》、《現代戲劇集》和《國民文選──戲劇卷上下》。曾獲1988年國家文藝獎戲劇導演獎、1993年吳三連戲劇文學獎、2004年賴和文學獎。


目次
    藝術平等――挑戰與撞擊，朱宗慶，第4頁。在關閉的地方重新開啟，陳芳明，第8頁。寫給未來，汪其楣，第12頁。講座與延伸，第16頁。從聾劇歸零，走進藝術無障礙，汪其楣，第18頁。聾人語言與文化，史文漢，第30頁。如果藝術不能生產麵包，我們能做什麼？溫慧玟，張蒼松，第44頁。與盲人發展戲劇的經驗，楊璧瑩，王婉容，汪其楣，第62頁。微光中的歌手，朱萬花，第76頁。舞道人生，鳥與水舞集的示範，顏翠珍，第94頁。不平凡的舞臺，王滿玉，第112頁。藝術統合的一堂課，林絲緞，第130頁。展能藝術的美學與政治，于善祿，第144頁。建築無障礙，就是一種美，黃聲遠，第154頁。從滿載，到歸零，結論是「感恩」，辜懷群，第178頁。我們的手印和腳印，第200頁。愛配礙，走出角落，參加混障公民遊行活動，第202頁。到啟聰學校的初體驗，聾生互動工作坊，第206頁。到啟明學校「拜訪森林」，為盲人編一齣戲，第210頁。在北藝大舉辦口足畫家聯展，陳世峰、羅勝龍與謝坤山，第214頁。大手牽小手，舞臺趴趴走，跟小可樂果一起上臺，第220頁。「記號」：放心表演的道具設計， 參與視障音樂會，第224頁。阿萬哥的氣球人生，跟盲人藝師林啟萬做公益去，第228頁。愛盲藝術體驗，參與盲人陶藝班及肢體律動課，第232頁。「別無所俅」反手形單指吉他，在河畔為吳俅辦演奏會，第236頁。科技新媒材與廖燦誠，雪泥鴻爪之幻境，第240頁。


藝術平等――挑戰與撞擊，前國立臺北藝術大學校長朱宗慶，序
    藝術做為一種人類創作的表達與思維方式，不管是對學習者、提供者、欣賞者來說，都是平等無礙的。如果覺得有障礙，往往是人心作祟，加諸有形無形的門檻，造成與藝術之間的隔閡。
    我們或許會以為身體或心理的障礙，可能會影響藝術的參與或學習，甚至對人們感官或身體上的限制感到憐憫，事實上是多慮了；感官經驗不同的人，其他感覺會特別靈敏，當他們作藝術方面的呈現時，往往特別動人，給觀者無比鼓舞與震撼。
    對於四肢五感健全的大多數人，反而容易忽略天生具有的感知能力，久而久之甚至產生「鈍化」的現象。法國默劇大師馬歇馬叟僅靠豐富的肢體動作，來傳達「無聲勝有聲」的生命力量；知名音樂家貝多芬聾後創作偉大的作品；視障聲樂家波伽利用嗓音傳達最豐富情感，這些都是一種對聽覺感官的強烈挑戰與深刻省思。
    臺灣有許多不同障別的藝術團體或個人，無論是在視覺藝術或表演藝術上的表現都令人刮目相看，例如由汪其楣教授創立的「拈花微笑聾劇團」、何鴻棋指導跨障別的「極光打擊樂團」、由肢障者及視障者組成的「鳥與水舞集」等，都有著不受障礙囿限的正面能量和生命韌性；看到他們因為接觸和學習藝術而豐富了心靈，一般人很難不受到啟發。他們一樣有追求知識的權利，希望被平等的對待，只要給他們機會，障礙其實並不存在，最大的阻撓反而是因侷限或偏見而造成的。
    各種特殊藝術表演成員的自在神情與滿足笑容，大家有目共睹。特藝展演者雖然生理上不便，但從其演出呈現裡，帶給觀眾的感動是極具震撼力的。此外，在學習觀摩特殊藝術的過程中，也讓大家進一步去思考，當我們看待生活、他人和自己的態度改變時，自然能夠體會到什麼才是「有」和「沒有」，並從領悟中重新詮釋生命的意義與價值。
    為了引領不同專業背景的同學們在知識經濟的時代跨越界線，北藝大在規劃跨領域的通識課程中，納入涵括社會、人文、法律、自然與科技等領域主題，鼓勵學生在跨界學習經驗中自我探索與融合，培養打破框架的思考能力。去年特別邀請汪其楣教授開設「歸零與無限」的課程，她是位長期關注弱勢團體、集編導演於一身的戲劇學者；這門課主要是探討如何與特殊感官對象一起工作，發揮特長，突破外顯障礙，並把原本的專業和美學概念歸零，走向藝術無障界的可能。
    這種觀念的挑戰與撞擊，對年輕學子以及全體社會大眾來說是重要且必須的，讓大家學會不自我設限，學習拋開已有的想法，嘗試用「他者」的立場、更寬廣的視野看待各種障別的藝術工作者，重新思考什麼是「障礙」或「缺陷」，重新看待和自己不同的人。
    北藝大的豐收並不必私藏在北藝大校內，汪老師和她的黃金團隊將「歸零與無限」的教學成果整理成書，由聯合文學出版社和北藝大聯合出版，意在把北藝大的豐收分享給校外的社會大眾。不管你是學生還是各級學校的老師，不管你有沒有體驗過特殊藝術的美妙，不管你有沒有思索過自我身體的極限與無限，你都可能在這本書中得到料想不到的啟發。


在關閉的地方重新開啟，國立政治大學臺灣文學研究所所長陳芳明，序
    汪其楣是極為罕見的一位藝術家。她信仰的藝術，並非只是停留在舞臺表演。縱然她寫過無數劇本，也親自參與演出；但是，她的舞臺卻無限延伸，及於全部人生，及於整個社會。如果藝術精神指的是真善美的融合，那麼在她的觀念裡，絕對不會僅限於曼妙舞姿或纖細象徵。她容許藝術注入不為人知的社會角落，也容許藝術懷抱受到遺棄或忽視的生命。藝術到達她的舞臺，所有的定義都全盤翻新。
    二、三十年來，汪其楣始終放下藝術家的身段，涉入中途之家與關愛之家；面對一群又一群被冷落的生命，為的是使那些感覺日益遲鈍的魂魄又甦醒過來。能夠從關閉的生命之門又重新開啟，無非是藉助藝術的熱與力。藝術不再是人工製造，也不再是精心裝飾，而是生命的自然呈現。
    放下身段，其實是放空自己。天生擁有聽覺、視覺與健康頭腦的人，無法想像失明、失聰、失憶的痛苦。彷彿在生命的過程中，上帝一時的疏忽，使不幸的人子忽然失去眼睛、耳朵、思考。在身體應該開啟的地方，遭到關閉。當出口被封鎖時，他們與世界逐漸隔離。當一個生命失靈，如果不是受到忽視或遺棄，便是帶給周遭親人極大的負擔。生命已不再屬於個體，而是以糾葛的形式羈絆她的社會。然而，一個人降生在一個國家、一塊土地，就立刻具備存在的意義。他的存在，在於考驗他的土地之冷暖，試探他的國家之愛恨。汪其楣投入藝術追求之初，就已顯現她的涉世態度。戲劇演出究竟是在於尊崇純粹而精緻的美感，還是在經營高度審美之餘，又付出藝術價值與人道關懷？她選擇的是第二種思考，既專注於藝術的構築，又轉身注視殘缺的人生。卸下彩妝，她以素顏面對社會角落的被遺忘者。
    最早閱讀她的《海洋心情》，是在一九九四年。那時臺灣才脫離威權政治的陰影不久，整個社會沸騰著一股濃烈的理想火燄。彷彿只要進入民主時期，歷史遺留下來的問題，就可焚燬無蹤。在生機勃勃的政治運動中，汪其楣關心的是一群愛滋病患。她的作品，既像報導，又像藝術，是一冊引人心酸心痛的流暢散文。歷史的創造，絕對不等同於記憶的失落。她寫下的每個文字，都在提醒民主理想的追逐，不能輕易放棄這個社會的邊緣人，這個國家還需要注入更多的人權。
    歷史往往是由健康體魄的人所寫出來，也總是由權力在握的人來決定記憶的面貌。然而，那是過去史家的偏頗脾性，可以理直氣壯決定誰能進入歷史，誰不能放在記憶的行列。當民主價值開始受到崇拜，歷史記憶的書寫方式就必須徹底改寫。所謂民主，並非只是參與投票與政黨輪替。真正的民主精神，應該實踐在社會中的每一位成員身上。愛滋病患只是因為受到疾病的侵害，並不能因此而剝奪其政治人格。汪其楣的文字，沒有任何悲憤，也沒有流露激情。她只是以親身觀察，看到一群面臨死亡的患者，是懷著如何的心情。其中所描繪出的生離死別，牽扯著複雜的親情、愛情、友情。所有的病者與未亡者，如果沒有得到協助與關懷，請問民主的真諦究竟是什麼？
    身為藝術的演出者與創造者，她從來不會使用多餘或過剩的情緒，對政治運動者表達抗議。她以莊嚴的態度對冷漠社會發出聲音，從最偏僻的空間攜回最精確的信息。讓敏銳的權力慾望者，重新磨利已然遲鈍的心靈。從《海洋心情》之後，汪其楣再沒有須臾離開臺灣社會的邊緣。
    她可能是一位女性主義者，但是從來不會耽溺於繁複的理論與深奧的解釋。在編劇與演劇之間，她唯一的信仰便是實踐。女性身分的邊緣角色，讓她體會得相當刻骨銘心。與其不斷強調性別歧視與差別待遇，不如使更多的邊緣族群受到最多的關懷。如果她是女性主義者，便已經為臺灣的女性運動者開啟廣大的議題。所謂中心與邊緣的思維方式，往往都是相對的。相對於男性，女性在歷史上是被支配者。然而，從族群議題來看，女性若是屬於漢人，相對於原住民時，則又變成權力中心的一部分。臺灣社會的女性運動，長期以來潛藏著婦權派與性權派的雙軌思維。汪其楣的價值觀念與入世態度，可能無法以這兩派來定義，因為她是人權派，超越在婦權與性權的格局之上。
    以人道主義的女性主義者來概括汪其楣，或許更加符合臺灣社會在進入民主階段之後所呈現的核心價值。至少，集結在《歸零與無限》這冊書中，容許社會見證一位女性藝術家是如何在描繪一個公民社會的模樣。她深深相信，藝術表演與實踐，並非只是屬於特定族群與性別。如果藝術是從歷史、社會、人生、情感釀造出來，則其中的美感應該能夠讓更多族群共同參與並分享。
    她走入聾人、盲人的世界，接近身障、智障的邊緣族群。在聲音與視覺閉鎖的空間，通過藝術的媒介，讓失聰失明的孩子拾回生命的喜悅。她邀請藝術家加入她的活動，容許躍動的靈魂融入孤寂的世界。他們的名字不容遺忘：史文漢、溫慧玟、張蒼松、楊璧瑩、王婉容、朱萬花、顏翠珍、王滿玉、林絲緞、于善祿、黃聲遠、辜懷群。幾乎每一名字都負載著歷史的重量，其中的淚水與汗水，也許在所謂的民主歷史中不能留下痕跡；但是，他們確切為開放的社會闢出更為深遠的疆界。民主價值是一種溫暖的關懷，使人回到人的位置。那麼這些藝術家應該就是這個社會伸出的觸鬚，讓柔燙的情感傳送到被關閉的生命。
    每一個存在於民主社會的生命，都是值得尊重並珍惜。當歷史獲得提升時，殘缺的靈魂也應該分享真正的生命價值。汪其楣長期走入中途之家與關懷之家，從來不奢言任何人道關懷。但是，做為她的朋友，確實已感受到她重寫歷史的實踐精神。在關閉的地方她重新開啟，在冰涼的空間她注入溫暖，使社會的遺憾與缺憾不再只用淚水來填補，而是以聲音、顏色、溫度描繪全新記憶。


寫給未來，《歸零與無限》編著者汪其楣，序
    「歸零與無限」是我離開北藝大十年之後，回到這個我曾經熟悉，曾經付出，也曾感到失望的校園，再開了一門不尋常的課，是在教育部「教學卓越計畫」之下規劃給研究生選修的「關渡講座」；其實就是一門跨系所的「通識」課。我喜歡通識課，讓受到考試主義、學位主義、就業主義包圍和自我催眠的大學生多一點呼吸新鮮空氣的機會。離開北藝之前，我也曾在共同科開了好些我自己喜歡而有成效的課。十年不見，北藝大的通識中心師資和方法皆大有突破，讓人感覺到一片新氣象。主任吳慎慎在開課前一年就開始邀我，她的講座設計和互動學習理念已先打動我，而她珍視性格與才華各異的學生，在這黃金年華階段的心靈需求和心智發展，尤其令我非常感動。那麼，要回來跟學藝術的孩子多談談哪方面的事呢？
    那時候，我新創辦的「拈花微笑聾劇團」，跟我原先在手語之家創辦的「臺北聾劇團」的成員，都想為在臺北舉辦的Deaflympics 
2009尋找可以大顯身手的舞臺，卻在「聽人結構」中有不得其門而入的尷尬。聾人藝術工作者的處境，比三十年前未必好到哪裡去。而我熟悉的盲人音樂家、舞團、劇團，以及其他身心弱能者的藝術團體，在號稱進步開放又多元的臺灣社會，包括頗有成績的臺灣藝術界，也一樣未能得到應有的正視和重視，就如劉銘（混障綜藝團團長）所說：「其實我們不是基因的問題，是機會問題。」那麼是誰不給他們機會呢？政府官員、醫生警察、父母家人，還是藝術文化界本身？那麼，對藝術高等學府的師生而言，沒有能力跟特殊團體工作是觀念的問題？還是方法的問題？是心態問題？或只不過是常識問題呢？
    於是我決定藉著這個資源較豐的關渡講座，邀請在特殊藝術領域，長期從事展演、編導等創作項目的專業者、策劃／製作人，和心無障礙的觀察家來校園現身說法，分享他們的實作經驗，傳達他們的思維理念，也希望從他們言談中流露出來的生命視野，讓未來可能走上藝術之路的年輕一代有機緣走出偏狹與茫昧，擺脫框架與自我。
    「語言學習」及「九二一經驗」都是最貼近每個人的題目，透過史文漢、溫慧玟、張蒼松身上所累積的深植本土工作，他們的好奇心，邊學邊做的樂趣，同理心，堅持下去的藝術人格，立刻讓大家都想站起來，站到地平線上，勇敢地調整自己的感知力。王婉容、楊璧瑩與盲人創作戲劇的紮實經驗，聾人演員輕鬆自如的表演，喚起我們用眼睛、用面容、用身體表達自己。朱萬花和視障音樂人、顏翠珍和「鳥與水」舞團、王滿玉和「小可樂果劇團」帶來驚人的能量，和綿遠的震撼力。同學們有如走進一個個秘密花園，分享了園中的香與蜜，不知要怎麼流淚，也不知要怎麼高興。黃聲遠帶來空間與人的感性視角，于善祿多元而前瞻的「不分」美學觀，林絲緞開放身心的整合活動，以及辜懷群的高度，她讓一切的回顧中都必然包含了未來。
    聆聽他們，是如此動人心弦的經驗。其實不都是我熟悉的事情，很多人更是我多年相熟的老朋友。我坐在臺下，跟初聞其道的學生一樣心情起伏、收穫豐沛。每個篇章都揉合了行動與觀察，反覆叩問的省思與叮嚀，句句出自肺腑，更令人激動不已。雖然同學們領會議題的節奏不一，歸零的過程也免不了有各自的困難，我自己也需要調整，也需要了解他們的挫折感；了解人要發掘本身障礙及思維框架的源頭，其實並不容易，破除偏見或建立方法的習慣也需要醞釀和歷練。
    那麼要如何跟這些心中早已蠢蠢欲動的高材生，而且也一定有力量破繭而出的大孩子親近、互動呢？幸好，講座已有網路平臺的設置，是每週講座正面能量的凝聚，也多虧紹元、妏軒兩個隨時守護平臺、更新網頁的TA，讓互動的力量，匯流在每個深夜。同時「每週之星」的張貼和啟示，把世界各地的特殊藝術家的成就，美不勝收的圖片和驚人的作品挑選出來，更引起我們進一步的討論，一如課外閱讀的感染力，深化了大家的感受。我也是首次接觸這種既遠又近的師生來往，網路平臺使一個教室的能量變得很大，也引起校內外很大的迴響。講座進行到一半，北藝大教學與學習支援中心的主任吳玉鈴，她特別重視生命教育及服務學習的成效，就跑來跟我說：「準備出書吧！」立刻放了一個專案助理璟筠每週跟課盯著。另外同學們也聚集組合在一起，要完成他們的final projects。五十來位同學分成十個小組，分別針對不同的人、不同的事發出觸鬚，在短短的幾個月內，漸漸探索出照亮彼此心靈的動作，在這條看似冷寂其實豐富的路徑上，也留下手印和腳印。沒有學生的付出，這個講座沒有意義；沒有年輕人的參與，這個世界就沒有未來。把他們的projects收在書中，希望年輕的讀者知道，你也可以「起而行」！
  《歸零與無限》一書出版的時候，「大小可樂果」又已演出；「鳥與水」南征北討，顏老師為阿芬編了新舞「青蚵仔嫂」，信廷跟舞團跳舞之外，仍然在參加盲人棒球集訓，還到牯嶺街小劇場第六種官能藝術祭演戲；朱萬花和蕭煌奇又在視障音樂季同臺飆歌。官方的文薈獎和金鷹獎，「針對身心障礙者」而設，其實令人對文學及藝術等方面表現傑出的得主，生出更多期待。我們比一年前更容易撞到熟人，臺灣南南北北，以及國外常傳來更多超越檻限的展演作品。年輕一輩的學者紀大偉常為弱勢文學寫專欄，也為他的政大通識課「身心障礙文學藝術」儲蓄未來的智慧心靈。世界要改變了嗎？我們自己心裡知道，身邊一起跨越障礙的人還是越多越好。每個人不再是只有自己孤零零地在跑道上，一圈又一圈自己接著棒子，不怕累死的跑下去而已。
    感謝朱宗慶校長和張中煖教務長支持，朱校長還特別撰序，並在報章上推展藝術無障界的觀念，感謝好友陳芳明在文化角度上闡揚弱能者的公平發揮，才是走向健全公民社會的契機。感謝聯合文學主編羅珊珊和全體優秀的團隊，他們的專業付出，讓書稿更會說話。
    所有的心思，只不過希望透過藝術，人們更聯接，人們更放心、更自由。我們期待，年輕一代可以回到最初的創作之心，不但發展人與藝術的無限可能，終有一天可以做到，在藝術世界中，沒有障礙，沒有界限，不分階級，不談條件。因為所謂的弱能者都已在本書中或書以外的世界對所有人證明了，他們如何在看似不可能的困境中揮灑，把藝術的美慷慨的送給曾經漠然以對的社會。感謝這些心中永遠燃亮著希望之火的人們，未來是可以期待的。

 
從聾劇歸零，走進藝術無障礙，汪其楣
    前言：走進聾人戲劇，是我專業生涯中最大的收穫和喜悅，也是最大的學習。這個聾劇的因緣、契機和觸發，更帶我走進了豐富動人，充滿挑戰的特殊藝術世界。
    三十多年前，當我也還是個學劇場的研究生，在西北戲劇年會上，看到剛成立不久的美國聾劇團的工作坊，這場讓全體專業戲劇工作者動容的示範，使我也很興奮，並且充滿嚮往地寫了一封信，給在盲啞學校（現在的臺北啟聰）任教的作家謝霜天，並約定暑假回國時到她的班級造訪。那時候啟聰的學生是民族舞蹈比賽的常勝軍，她的學生也對表演不陌生，一打起手語，更是動作活潑，表情豐富，也很「愛現」。我尤其喜歡他們真誠專注的眼睛，和領會意念後自然釋放的表情。禁不住在心裡想「什麼時候我能和這種天生表演家一起工作呢？」當時我雖然還不知道答案，但我相信我們的聾小孩不會比別人差，我希望我們的社會也擁有一個優美的聾劇團。
    結果，從1977年至今，我成立了兩個聾劇團。其實剛開始，我才在臺灣擔任藝術科系的兼任講師甫一年，正四顧茫茫，想做點有意思的事。由於參加大專聾友會的活動，而跟這群精采的聾人相遇，我們從相處中漸漸親近，成為誠摯的朋友，然後好幾個月在一起訓練、編劇、辦活動及做劇場。我和我的聽人演員們當然都要學會手語。1978、1979推出的兩度公演，引起社會廣大的迴響，很多作家主動寫文章幫忙傳布了聾人的主體意識和追求平等的觀念。而更大的影響是看了「飛舞的手指，表現聾人生活」的觀眾，和第二年看了「手語動作劇──雕龍記」、「人體攝影機」演出的「聾劇迷」，都找上門來要學手語。於是聾老師、聽老師一起開班，很多學會手語，了解聾人的年輕人，成為到大專協助聾生上課的手語翻譯。於是更大的一群人結合在一起，成立了推廣聾人語言、聾人文化觀念的「手語之家」。還在那時候的制度下，成立一個與「殘障福利」性質不同的全國性人民團體，取名「中華民國聾人手語研究會」，我做了幾屆理事長，不知不覺地成為一個以弱勢公益為「副業」的大學戲劇教授。
    多麼幸運啊，我在那時候就有機會走出學術象牙塔或藝術玻璃屋，站在一般人走過的土地上，和來自不同行業和背景的人一起工作，彼此激盪，解決問題。和聾人如此貼近，也使我經由他們的眼睛看到不一樣的視覺訊號和心靈節奏。此外，還不由自主的被推著更往前走，走進更新鮮、更不同的領域，比如說我也學著經由盲人的耳朵，而領悟到精準的聲音與邏輯順序。感官特殊的人超越平凡，聾與盲各自擁有的細緻美感，讓我激動，讓我感到幸福。在人生的道路上，他們的「有」，教了我，提示我要更仔細、更開闊；而他們的「沒有」，也教了我，使我安靜下來，安然做自己，不要焦慮，不要著急。
    但那時候真的還太年輕，總覺得自己承受不了重擔吧，我覺得需要「逃走」也需要「進步」，我出國走訪美國一些與聾人文化發展有關的地方，包括由國家成立的美國聾劇團（NTD）和經驗豐富的聾教育機構，如高立德大學（Gallaudet 
University）、國立聾人科技學院等等。這大概相當於給自己訂的一個「流浪者計畫」吧！背著背包，一處一處搭車、聯繫，帶著給陌生人的自薦信，找地方住，找地方看，找人說話，全然地汲取經驗。我住在美聾團宿舍，看他們按部就班地訓練和排戲，形式和質地跟我們相當接近。文化上的支援與後盾卻很不一樣，比如他們長期有福特基金會，且聾人可以進入戲劇系所就讀，得到同等的專業訓練。而前述兩個歷史悠久的聾人大學的專精與完善令人欽佩，從大門警衛到校長都打手語，教授中更有很多位聾人Ph.D.，而各地州立學校對特殊生的開放和充備也真教人羨慕不已。我常常想流淚，但我不能哭，出來流浪的所聞所感，證明聾人的改革需求和進取訴願是四海皆準的。其實世上沒有任何萬靈丹，臺灣在文化及人權觀念上的落後，比財力、人力和制度的缺失，更令我知道要按壓著自己洶湧的心，回來，繼續往前走。
    但是我必須要說一個小故事，在高立德大學的藝術史講堂上所看到的一幕，給我的啟示。
    在寬大的階梯教室裡，一位風度翩翩的女教授，面對著全堂將近六、七十個聾生講授古埃及的建築與雕刻。她是聾人，手口並用地上課，內容精采生動，口語也相當清晰，讓我也跟著全班目不轉睛地聽課。
    古埃及，望之儼然，思之渺遠，她上起來卻一點也不氣悶，一些專有名詞早已寫在黑板上，以便解說和對照；在欣賞和認知的過程中，學生們都興致勃勃地，不時發出笑聲，每告一段落，就搶著發問，真是個熱鬧而愉悅的場面。
    我開心地分享了這一堂給聾人上的藝術史課程，決定下了課去向這位女士稱賀道謝。課近尾聲時，卻發現坐在第一排邊上有個學生問問題後，卻是經由一位站在他身邊的手語翻譯員轉述答案的，心中不禁納悶，他為什麼看不了老師的手語？是外國留學生嗎？
    等到下課，我前去和這位教授致意之時，也提出了我的疑問，她鄭重地告訴我，這位學生視力微弱，講臺上的手語對他只是模糊的光影，所以才需要在他眼前打手語，幫助他「聽課」。我看到這位學生正收拾著他的書本和筆記，裝進一個大布口袋，熟練地放在腿邊，再扳動輪椅的閘手，他頷首跟老師、同學微笑，輕快地轉動輪椅，從長廊離去。我心中卻永遠忘不了這個景象。
    這位聾生，耳朵聽不見，眼睛也有毛病，兼帶肢體障礙，他每天生活中的困難與不便是怎樣的一種負荷？心理上的壓力和苦惱，別人又怎能體會？他在接受什麼樣的技職訓練？有沒有什麼樣的資金在照顧他的經濟生活？他是不是需要一技之長，好維持殘生？他是一個用眼、用耳、用走路都困難的人，他這一生還能做些什麼？還想做些什麼？
    千百個不需要問的問題，不需要聽的答案。這位朋友難道自己沒有想過？沒有面對過？沒有處理過？我不必再去追問他的困難，我只知道他排除萬難在自己的生命與生活中，給自己追尋豐富人生的機會。上這樣的課對他有什麼用？那麼對有眼有耳能行能走的人又有什麼用呢？人生何能自限。知識的追求、學問的探究、靈魂的豐富，是每一個有心人的權利。
    每想起這個人，每講到這個故事，我全身仍然有著當時的震撼。這位先生，他沒有障礙，而且他也讓我清楚知道，每一件事，每一條路就是從自己的腳下開始，自己必須給自己開路。也就是這樣，做一個聾劇團小小的開始，我就繼續小小的邁步，很小聲的學著做點其他的事。
    1984年，我與臺北聾劇團又做一個演出，到香港去參加亞洲聾人會議，和他們剛開始嘗試舉辦的展能藝術節。我們以手語演出蔣勳的詩〈給我一塊土地，請你來走走〉，楊喚的詩〈我是忙碌的〉，我們也演出了臺灣民謠〈西北雨〉和香港為國際殘障年特選的〈一點燭光〉，讓各國與會者刮目相看，還受邀第二年去洛杉磯的聾奧運演出。但那時沒有經費、沒有補助，我們居然沒法成行。結果二十多年後，2009年Deaflympics從世界轉了一圈，來到臺北了。
    聾劇團第一屆的演員陳志和，手語研究會年輕一輩的理事長趙玉平，兩位傑出的聾人領袖，他們聯手耕耘的「中華民國聽障者體育運動協會」，在世界聾人體育界闖出名號，建立對臺灣的友誼和信任感，因此爭取到了這個臺灣有史以來，最高層級的國際運動賽事。聾劇演員更覺義不容辭，要為這個我們自己爭取來的文化大活動，好好演齣戲來宣傳。於是我又和資深的演員，就是來到課堂上的褚錫雄、徐曉文、王肇和一起創辦了「拈花微笑聾劇團」，又召集了很多年輕一代的小聾兒來加入，還有冠熹、小玫、佛安、小晴，這幾位聽人演員來參加。重出江湖主要目的就是讓聾人再度被看到，讓聾人的才華無論在戲劇舞臺，還是在田徑場上，都成為聽人社會的焦點，並從而認識聾人和尊重聾文化。
    這次「拈花微笑」在臺北縣市、桃園、新竹、臺中、嘉義、臺南、花蓮巡迴了二十來場。九月聾奧運期間，主辦「聾劇手牽手」，和老朋友美國聾劇團在臺北中山堂各演出兩場，還幫他們辦了一個手語和戲劇的創意工作坊。
    我希望同學們能在開學前，就先來中山堂看過拈花微笑的演出，所以知道聾人與聽人演員同臺所創造的豐富表現是怎麼回事。要是沒有看到全套的節目，就只好在這裡請他們為大家來幾個小片段。先請每位演員向大家介紹自己的手語名字，再請錫龍和錫雄和大頭三個男生一起表演「龍有九形」片段。你們知不知道很多古書，《說文解字》、《淵鑑類函》，上面的「龍」是沒有耳朵的，也有說「龍」是躲在耳朵裡的，而《本草綱目》說得更妙：「其耳聾，其聽以目。」
    我們喜歡從手語名字開始讓聽人認識聾人的視覺語言。錫雄描述他從小前面頭髮翹起來怎麼吹都吹不平，所以朋友就用這個「翹頭髮」的手勢來說到他。曉文小時候就美美的，有長長的捲髮，所以大家就叫她「長捲髮」這個手勢。大頭更容易了解了，他就是頭很大，從小就得了這個手語名字「大頭」。臉上的、身上的模樣，被同儕看見了，特徵化了，就約定俗成。很多人的手語名字都是從小時候的名字一直沿用到長大。
    有時也會用中文名字裡的某個字為手語名字，像俊松的「松」，錫龍的「龍」，還有我的「汪」。我比較不幸，汪就是用小狗汪汪叫「汪」的手語。而年輕一代的聽障者在更多元社會中長大，他們的手語名字就更別有新意，像俊智是從他的英文名字Wayne（偉恩）變成偉大的「偉」的手語；志健是「鋼鐵」般的強壯；雅涵叫「小步」，竟和日本歌星「濱崎步」有關。
    現場提問：聾人與聽人怎麼配合得那麼準？
    汪其楣：就是排練啊！我們聾劇要做到臺詞的手語和口語幾乎同步在臺上出現。「幾乎」是說因為手語、口語文法不同，一句話的語詞順序不見得相同，但整句的時間還是同步的。這對聽人而言，要一面打一面講，兩個腦子一起用，是不容易的。但也可以一練再練，熟了之後就做得到。
    而聾演員雖然聽不到聲音的cue，但在舞臺上還是充滿了視覺的cue；必要時在最關鍵的地方，我們可以把銜接點整理得更清楚，像排練舞蹈一樣。其實也是像排舞一樣，大家常在一起反覆配合，也會共同擁有一個整體的節奏感。哈哈，cue的手語是扣釦子的扣，你看，多貼切，也可以是名詞，也可以用做動詞，中文沒有這個字。
    （再請徐曉文表演手語歌，問鶯燕〉
    曉文的中文很好，平常自己也會看小說或是讀詩詞。她用手語朗誦唐詩、宋詞，表現極為典雅的意境。然後，我就找出一些女高音名曲，請她用手語詮釋，像這首〈問鶯燕〉就是。看著她表演，聲情和詞情中細膩婉轉的神韻都出來了，我心裡就會想，臺灣有她真好。
    現場提問：我暑假也有機會去學手語歌，他們只告訴我要輕柔，我學了一陣子，覺得還是缺少點什麼。看到徐曉文才知道，她的動作有強有弱，臉上有悲有喜，句子可以自己獨自完成，也可以和旁邊的聽人相呼應，總體感覺起來非常有戲劇張力和生命力。現在聾劇團也常表演手語歌嗎？
    汪其楣：這次演出是我們把「手語歌教唱」放在「中場休息」。主要是覺得讓興奮的聽人觀眾，帶幾個現學的手語句子回家也好。
    當我們藉著表演，來展示聾人文化的時候，「手語歌」常是避免不了的節目。可是我們還是希望欣賞者都能以「認識手語，能以手語和聾人溝通」為心願，帶著這樣的心態來學手語歌吧。而不是只把手語歌當作一種「秀」、一種聽人自己的「才藝表演」。
    而有宗教團體吸收了手語歌的形式，廣泛傳唱，有時簡化，有時用逐字翻譯的方法，自行研發了一系列的頌讚。看到這樣的手語歌表演畫面，我就感到很緊張；這樣的作法，聾人手語的意涵在哪裡？我們站在聾人身邊，該為聾人的手語文化說句公道話吧？
    現場提問：曉文節拍那麼準，還有附點，是否受過音樂訓練？
    汪其楣：她是全世界最棒的。當然並不是所有人節奏都這麼準。早年聾劇團員集訓時，一開始是聾演員拿著歌本，教聽人們把歌詞打成適當又美麗的手語，接著他們對上面的五線譜或簡譜發生了興趣。慧中和舉嫻兩個音樂系畢業的，就開始在小黑板上講解豆芽菜樂理，並且用肢體來練習節奏。有時先帶聾人用身體打拍子，甚至站起來舞動，認識節奏的連貫性和輕重拍等等，然後再去認識音符的節拍長短。
    在黑板畫滿豆芽菜的樂理課上，聾演員們一點也不覺得枯燥，反而聽人有打瞌睡的。對聾人來說，音符的長短快慢還容易理解，至於音階就比較難聽到，但仍可以想像。當然，他們各自唱起歌來的姿勢和意態不同，有的雄壯，有的滑稽，像以前臺北聾劇團的團長顧玉山用手語表演崔苔青的歌，觀眾就快樂得昏倒。也有很大眾化、很溫暖的、很容易學的手語歌，像〈月亮代表我的心〉。
    接著來說一下藝術無障界，聾劇和展能藝術節的經驗，使我更有機會認識其他國家的同道，讓我很早就知道人們在各種不同的群體或個人身上，以不同藝術媒介表達對生命的體悟，以及追求美感的過程。
    其中最全面性的資訊，來自VSA特殊藝術位於華盛頓D.C.的總部。我經常接到他們各式各樣工作坊或演出的通告信函，敬佩和羨慕之餘，也就繼續充實自己在這方面的能力及學養。
    九○年代之後，信函沒有了，漸漸開始收到的是電子郵件，還可以經常在Vsa Arts的官網上找訊息和資料。1985年，稱做Very Special Arts特殊藝術的組織改名為VSA arts，還寫出了新的關鍵指標：V.S.A.三個字母所代表的Vision，Strength，和Access。那三個字強調了我們這些參與者的視野、能量和管道。因為我們相信藝術是每一個人的，所有人都能平等的享有藝術、學習藝術和表現藝術。
    到了我們關渡講座之後的2009年底，網站上又改回VSA。大概不願再困在「殘障」（handicapped）或「特殊」（special）這些字眼之中，把自己的組織定位為藝術與弱能（Arts and Disability）而設的國際組織。一本三十五年前的初衷，創辦人甘迺迪家族的Ambassador Jean Kennedy Smith關注的範圍：藝術，教育，以及弱能者。尤其強調「教育」，讓所有的藝術家和教師都應該在備課的時候納入身心障礙者。讓所有教室、劇場展覽館，一切文化設施和藝術活動都考量了各年齡、各階級的身心障礙者，每種人都可以參加。不但讓每位身心障礙者都得到高品質的藝術學習機會（至少像我們學校的品質），也讓他們，任何一位渴望以藝術為生涯事業的，都有機會發展本身的技巧與能力。
    其實我常遇到別人來挑戰我。比如說，二十多年前，我在路上走，遇到幾位輪椅俠。他們認出我，就叫住我，問我：「汪教授，你會做聾人戲劇，但你什麼時候可以做一齣輪椅戲劇？」我停了一下，「這的確是個挑戰，我不知道我能不能，但我相信，一定有人會做。」二十年的變化很大，很多輪椅舞蹈的團隊及輪椅表演的個人都有精采表現。鳥與水舞集、盲人舞團、盲人劇團、大小可樂果劇團、天使心音樂劇，還有很多種舞蹈、音樂，很稀奇的撞擊我們的神經，打開我們的世界。像聾畫家、聾演員、盲人音樂家，這些可以說是發揮本身長處與才華；至於盲舞者、盲畫家、聽障鋼琴家、沒有雙臂的鋼琴家，則是更大的挑戰，但都一個個站出來，都一直在大大小小的舞臺上公演。
    困不困難？當然困難，但困難與否，誰在乎？藝術是美麗的追求，我做過各式各樣的戲，和老人、小孩，和傳統的京劇、豫劇、歌仔戲的劇團和原住民，和來自不同背景的舞蹈家、音樂家、設計家一起工作；每天我都覺得有很多困難要去克服，也有一個「自己」要克服；我們每天都在找尋可能，而我們更要虛心學習的，是如何丟棄已有，是如何歸零，是如何使自己沒有障礙，找到樂趣和找到竅門。
    直到今天，我看到聾人，看到盲人，看到肢體、智能有異一般的藝術工作者，對他們的睿智和寧靜，他們的耐心和專心，我只有乖乖低頭，我知道我要學的還很多，我能做的也很多，有什麼好等待的，等誰來解救我們嗎？有什麼能浪費的，浪費美好年華、浪費彼此的青春嗎？我更不能坐視，下一代比上一代過著還要偏狹的生活，還對周圍的無限可能，漠然、畏懼。
    要是藝術大學的學生，對各式各樣的人在藝術領域，發出了這麼大的能量與才華，只漠然以對，是因為自己失能？是因為畏懼自己無法欣賞、無法感覺、無法思考嗎？這真是我最忍受不了的，也是我會一再對各位強調的，不如今天開始起而行吧，今天不做，明天也躲不掉。這個學期，你一定要完成一個project，不過不要擔心，美麗的世界就會展開，更多美麗的人會讓你看到可能，看到自己多麼想做，而做起來多麼容易就克服了困難。
    網上回應
    益：課堂上，大家討論如何與聾劇團互動，以及活動規劃；我們這組討論的是同理心，讓學童有機會和聾人接觸和互動。事實上，我領受的是另一種震撼：聾人活得這麼自在，這麼樂觀！
    長久以來，我們接受到的訊息是，他們生理有缺陷、有屏障，所以故事情節裡的盲女、啞女總是賺人熱淚。小時候購買愛盲鉛筆，也充滿憐憫心。現在看到聾劇團大夥的樂觀與自信，眼神的專注與亮麗，還有詩意手語所呈現的美感，我們的確被懾服了。生理上的折難不是屏障，只是不便而已。轉個神，再回到組內的討論，或許謬誤的是我們，就在於不知道與不認識。
    湘：這也是我所思考的方向，站在教育的立場，我們該教孩子什麼？學科裡的知識根本不夠，還必須教孩子體貼，給予更寬廣的視野。最好能將聾劇團的表演帶進校園，讓孩子與他們接近，了解和自己不同的人。無謂的同情眼光和體貼他人是不一樣的。雖然大多數的人，外表看上去四肢健全、身體健康，但在某些時候或某個地方，總是需要別人幫助的；即使他沒有開口求助，但體貼的人會對他伸出援手。若我們的孩子都能夠學會擁有一顆柔軟的心，社會就會少一些暴戾之氣，多一份祥和。
    源：盲生與聾生的教育被獨立於學制體系外，這既是保護，也是限制。因他們資源不多，無法與一般學童共同成長，需獨立設置寄宿學校。這讓一般學童被灌輸錯誤認知，也不知該如何與盲生或聾生相處。
    能不能讓聾劇團與學校學童來一場互動的教學？比如：聾人給學童來一場聾劇？而學生也準備一場默劇表演給聾人看？或許可以讓學生去領會何謂「聽不到」？讓他們去學習邀請盲人音樂家來校示範，就了解如何在街上伸出手臂給需要的人，這是很有意義的。
    柏：什麼是障礙呢？上了這堂課之後，我常常會想這個問題。障礙是來自於外在的阻撓，或是身體的缺陷嗎？從每週來講課的老師與表演者中，其實並看不出來「障礙」的存在。這週來訪的聾劇團成員們，每個人都帶著對生活滿足的笑容。那種笑容反而不一定能在物質充足、身體健全的人的神情中出現。究竟什麼才是障礙？我想也許是自己的心吧。我很喜歡觀察表演者的動作與神情，不知為什麼，總覺得可以從中學到更多。
    汪熱線：常有人問我為什麼聾劇團的團名叫「拈花微笑」，我答東答西的，偶爾也會引用佛陀在佈道時拈花、微笑的出處。而其實就是你說的表演之外、或演講之外，那些「人」所感染的，意在言外的，會心微笑一樣的感受。


聾人語言與文化，史文漢
    前言：「我喜歡視自己為世界公民，不間斷地培養自己對人事物的興趣。」史文漢如是說。講堂上的他，渾身散發出對聾文化和台灣手語的熱忱。誰能不為他那開闊的胸懷，與豐富的學識所感染呢？
    史文漢（Wayne H. Smith）簡介：美國佛羅里達州立大學東亞研究碩士，加州州立大學聾教育和語言學雙碩士，印地安納大學手語語言學博士，臺灣手語研究者、語言學家，美國學無止境（Learning Unlimited）語言學校校長。史文漢1971年來到臺灣，他是第一位正式研究臺灣手語的學人。1978年，他與丁立芬等人共同編著手語教材《手能生橋》，涵蓋手形、打法、位置、文法和句型分析等專業手語記錄法，並以繪圖表示方向跟動作，影響臺灣手語的推廣和聾人文化自主的信念。
    汪其楣：今天請到在聾人文化方面，比我更有經驗、更會講話，也更可愛的人，就是Dr. Wayne Smith，史文漢先生來到關渡講座的班上。這次他回到臺灣，趁著聽障奧運期間，看看老朋友，後天就要回美國去了。請史文漢來談談他這麼多年來，和臺灣特殊文化的淵源和作為，還有他要提出一些觀念和想法。他也是一位校長，因為他在美國成立了一所「學無止盡」（Learning Unlimited）語言學校，在那邊教中文、閩南語、客家話……
    史文漢：好久沒有人來報名學這些……
    汪其楣：他今天早上還去客家電視臺接受訪問，亂秀一頓。他還會日語、韓語……
    史文漢：法文、德文、葡萄牙文、西班牙文、義大利文，還有手語。
    汪其楣：臺灣手語、美國手語等二、三十種語言，還有鋼琴，他都自己教學。我想這方面你們也很感興趣。現在有請史文漢！
    史文漢：我的名字是史文漢，英文名字是Wayne Smith OK, Do you all speak English?
    全班：No…
    史文漢：我如果說一句英文，你們都「噢～聽無啦！」這樣是不行的啦！
    汪其楣：他們都是考試通過的英文。
    史文漢：OK, so you all speak tested English. Well…
    四十年前我開始學中文，那個時候是我在佛羅里達州立大學的最後一年。除了主修的法文，輔修的葡萄牙文及音樂史之外，我還想學學中文，所以跑去上課。然後我去了另一個學校唸研究所，在猶他州。有一些中國同學和我一起住，他們說，你如果真的想要把中文學好的話，最好到臺灣去。我說去臺灣要怎麼賺錢？他們說，教英文啊～
    1971年9月13日，我第一次到臺北。1972年9月，我回美國去，在佛羅里達州立大學的Eastern Asian Studies把第一個碩士唸完了。1973年的暑期，我在亞歷桑納大學，密集上中文課。有一次到墨西哥去玩，無意中看見兩個人在打手語。那時候我對手語一竅不通，但覺得好像很好玩，所以就向他們打招呼，原來其中一個是聽人，另外一個是聾人。他們教了我一些簡單的美國手語。我那個時候正要到臺灣來，所以想說，或許之後可以學一些臺灣手語。
    1973年8月，我回到臺灣，本來的目的是要在政治大學讀中文研究所，我在那邊上了一門課，「治（ㄓˋ）學方法」，老教授說要念「治（ㄔˊ）學」方法。但這些課對我來說有點深，因為我沒有你們這麼好的中文底子，所以辦了休學，在八德路附近的臺北語文學院，繼續學一些臺語、國語，還有古箏，一直學到〈上樓〉這首歌。
    那一年是我第二次回到臺灣來，住在大直，有幾個大同工學院的學生住在旁邊。有一天我發現他們在比手畫腳，就問你們在幹什麼啊？他們說，我們三個都是慈光社的，每星期五到臺北盲聾學校去輔導學生們功課。我說真的啊！我想學一點手語，我想學一點耶！你教我吧！慈光社社長黃文英就教我一點。我學了「可以」和「謝謝」，好好玩。我說，你們能不能多教我一些？他就說，你可以跟我們到啟聰學校看看。我說真的？可以嗎？他說可以啊！所以我就去了。
    去之前，我不知道聾生是什麼樣？他們會不會一天到晚都很難過？因為他們聽不見聲音。我發現我完全錯了。一走進去，有一個一年級的小學生，他看著我，比出「這個鼻子好高啊！」另外一個小學生打另外一個手語，我問，這是什麼意思？他說巨人giant，對他們來說我算是一個giant吧？很可愛，所以我對這些聾小孩非常有興趣。後來，我想在這裡輔導學生，教一些英文之類的。所以他們就為我開了一個英文班。我當時教過很多盲生和聾生，現在都還保持聯繫。
    汪其楣：所以你才常常穿著一件啟聰的外套嗎？
    史文漢：對對對，那時候我看到他們穿的制服，很喜歡，所以也想做一件。I want it one! 後來人家就幫我做一件，上面繡著一個目、一個耳，就是盲聾學校的意思，那右邊繡著我的中文名字──史文漢。
    汪其楣：你到臺灣來時還很年輕，二十出頭，然後到盲聾學校去，遇到一群盲生，你教他們英文，遇到一群聾生，你也教他們英文。你是用什麼辦法，去解決教學上的困難？也想知道教盲生和聾生英文，有什麼樣的差異？
    史文漢：在教盲生時，我問問題，他們不知道我問的對象是誰，我必須要叫出名字，他們才知道我叫的是哪一個。還有，盲人在聊天的時候，兩個人還好，如果是五、六個人在一起講話時，他們常常叫對方的名字，這樣才知道是在向誰說話。
    我教盲生英文的時候，因為他們聽得見，所以都可以回答，耳朵滿靈的。當我說Hello, How are you? Do you have any question? 彼此都可以溝通，也沒有什麼問題，那時候只有點字板，就從ABCD開始教起，不像現在有盲用電腦，很棒啊！那個時候只有打字機。我覺得教他們滿輕鬆的，也很有趣。
    汪其楣：很有趣是什麼意思？
    史文漢：很有趣就是，我自己學到很多。It’s fun. They are good fun people, and I learned a lot. 
    汪其楣：那聾人呢？
    史文漢：聾生就比較困難，因為他們看得到我，卻聽不見我的聲音，所以有些語言溝通上的障礙，所以要用其他方式和他們溝通。當然最方便的就是書面，像在黑板上寫字，但這樣好累喔！尤其一個老外，中文字寫得亂七八糟，很多字都不會寫。所以，聾生就開始教我「他們」的語言，這樣子我才能教他們「我」的語言。就像是一種交換，滿成功的。
    汪其楣：但是聽不見英語，如何學？死背嗎？
    史文漢：都是用視覺。我沒有教他們口語，主要是閱讀，而且那時候我也不會美國手語，只能用字母的打法。I can’t spell out every word…that takes long time…so it’s better to use American sign language, American sign language and Taiwan sign language are different. They are not the same language. So interesting.
    我現在說英文你們都聽得懂吧?! Please say yes, yes, yes…Thank you. 那個時候，我不懂美國手語，所以當然用臺灣手語來解釋英文，也用finger spell的拼法。所以，聾人和聽人的障礙就是語言上的溝通，但是可以克服嘛！只要你想學的話，都可以學。
    1974年3、4月左右，有一天，我在啟聰學校輔導學生們功課，突然有人跑進來說，有兩個外國人在這邊，我說真的啊？我就跑去找他們。原來是兩位UCLA的教授，他們是專門學中文的。從他們那裡我得知，當時的美國，已經有很多人在研究美國手語，作很多語言學方面的研究。我想，如果在美國，人家可以作手語方面的研究，那或許我也可以。所以在學手語之外，我也開始把自己的那些東西整理成語言學的報告。
    1975年的夏天，我回到美國，去參加世界聾人研討會。美國聾人打手語我都看不懂，但臺灣聾人打的手語我都懂，所以人家覺得很奇怪。那一年秋天，我在南喬治亞學院教法文，當一個長期的代課老師，但我一天到晚都懷念著臺灣的生活，便投稿到中央副刊，就是印給你們的那篇〈我心中家鄉〉，後來被選入中副選集。1976年，我回來臺灣，每天從舊北投坐車到臺北，在盲聾學校輔導。
    當聾教育專家Frances Parsons女士旅遊世界各地，推廣她「綜合溝通法」的觀念時，我就說，請妳來臺灣看看這裡的聾教育吧！我帶她去臺北、臺中、臺南的啟聰學校，演講和交流。她用手語和口語，反正我可以聽得懂，她在那邊說英文，打美國手語，我就翻成中文。這是我第一次踏入聾人教育的領域。
    那時候，我去菲律賓玩，也參觀菲律賓的聾學校，和馬尼拉很有名的聾人開辦的大型咖啡館。等我回美國，我就把在臺灣拍的那些手語錄影帶，拿去研究了，一張一張、一框一框的分析，好累。
    那時候，我想加強對聾人手語和聾人教育的認識，覺得應該修第二個碩士學位，就跑去California State University at Northridge，上了一學年，拿到第二個碩士學位，論文題目就是〈臺灣聾教育的發展史〉。
    寫完論文之後，1977年8月份左右，我又回到臺灣來。在YWCA開了兩個手語班，一個是美國手語班，針對臺灣的聾朋友，讓他們有機會學一些美國的手語，另外一個是為聽人朋友開的臺灣手語班。到那個時候為止，一般聽人，沒有機會學聾人的手語，除非跟我一樣跑去啟聰學校。
    第一天上課，大概上了十分鐘，有一個學生遲到，就是this one（指坐前排的汪老師），她說：「對不起，老師，我沒有辦法上你這門課，我太忙了。」「她是忙碌的」，她一天到晚都很忙。她說：「可是我想成立一個臺灣的聾劇團。」那時候，我說我對聾劇團一無所知，但是願意轉告臺灣的聾人社群，所以把她的名字和電話號碼寫下來。後來，過了不久，大專聾友會就借我天母的家開會，這個要成立聾劇團的女生就一起來了。來的都是聾生，還有我們的汪其楣老師。
    那時候，我剛好在中視用手語唱一首歌〈海鷗〉，你們聽過沒有？「海鷗飛在藍藍海上，不怕狂風巨浪……」其實第一個在電視上唱手語歌的是一個老外，你以為是五燈獎那個節目才有的啊！哈哈哈！me！那天我表演了這一首歌，汪其楣看著我說，我要學會這個，所以她就開始學臺灣的手語，就是從那一天，那個時候開始的，我還有照片，哈哈哈。
    汪其楣：當時臺灣聾教育很落伍，大專聾友會大概有三十幾個成員。他們很優秀，但我有點難過，怎麼三十多年來，也只培養出三十幾個大專程度的聾人。
    史文漢：聾劇團第一次公演的時候，主要是介紹聾人的生活，唱歌，什麼都有，或許可以請汪老師介紹一下。
    汪其楣：就講一個單元好了，叫做「希望你發明」。當時還沒有手機、視訊、MSN，所以大家就演出，希望可以發明「看得見」的電話，因為聾朋友請別人幫忙打電話，鬧的笑話實在太多了，很希望可以發明一些視覺的溝通工具。現在真的都有了，而且聾人都是電腦專家，他們打簡訊也都超快的。
    史文漢：第一次公演，好像只有安排三場，是在月涵堂，人山人海，到處都是人，還有些人無法進場觀看。後來，榮民總醫院的院長請我們去榮總大禮堂加演，一個很大的場地，大約一千人左右，都坐滿了，還坐在走道上，Oh, my god.反應很好！我們還請到了臺灣最有名的聾人老師，第一任啟聰校長林文勝來參觀。好高興。
    第一次公演之後，很多人想學手語，我們就想，怎麼辦，怎麼辦？一定要為這些人開手語班，所以到處借場地，找了丁立芬、陶元祥，和聽人演員林舉嫻、陳慧中、解致璋，還有五位聾人老師，一口氣開了五個班，聾人聽人一起教初級手語，非常有效果。當時，我們沒有什麼課本、教材，就同時馬上編教材。因為很多人想瞭解聾人，所以我們辦了很多活動，也在臺北新公園，舉辦手語俱樂部，讓聾人和聽人互相認識和來往。
    汪其楣：由於大專聾友會的成立，促成了聾劇團的公演，而戲劇的影響讓手語成為一個全臺風行的運動，各地學校都成立手語社。更重要的是聾人開始有自己的社團，有自覺，能群聚在一起，一起成長，一起做事和解決問題。因為社會上雖然有各式各樣的聽人社團，聾人卻是很難參加的。
    史文漢：除了手語班，還有一個桂文亞，差點忘了說，她是聯合報的藝文記者，來採訪聾劇團，結果就一直訪問下去。她寫了《春暉與春天》，臺灣第一本聾人專輯，也是唯一的一本。
    汪其楣：二十多年來，好像沒有人再全面性的書寫這方面的報導。那真是一個充滿理想色彩的年代。
    史文漢：這裡誰學過手語？Nobody? Good! Thank you very much.這個學校沒有開手語班嗎？
    汪老師：當然沒有囉！
    史文漢：什麼當然沒有？
    汪老師：這是藝術學校，很少注意到藝術以外的事。
    史文漢：那時候最大的問題是沒有手語教材，所以我們決定開始討論，要不要來編一本書？所以有我、有汪老師，還有一大堆人，每個禮拜一起開會，討論如何編手語教材。我們都在YMCA聚會，因為在那裡都不用錢的。最後的結果是《手能生橋》這本書。我想到「手能生橋」這個名字，透過你的手，能產生溝通的橋梁。That’s very important. 這個是第一版。現在出到第幾版？
    汪其楣：第一冊現在大概十八版，發行了好幾萬本。《手能生橋》是當年我們把火車站附近的YMCA餐廳當作「辦公室」，跟聾人一起工作出來的成果。由史文漢、丁立芬負責教材編寫，褚錫雄負責繪圖，還有各代手語教師和手語俱樂部的大將們，都是這本手語課本的催生者。
    那個時候手語之家有一件事很盛行，就是手語結婚典禮，我常常當主婚人兼證婚人，不是嫁女兒就是娶媳婦，過兩年就生小娃娃，我很年輕就被叫阿嬤了，非常慘。
    史文漢：那個時候我人在美國念博士班，沒有機會參與到。
    汪其楣：那是念博士的代價呀。
    史文漢：好啦，我回來臺灣是1984年，回來又跟聾人在一起編了《手能生橋》第二冊。現在第幾版了？
    汪老師：第二冊，也有十四版。
    史文漢：這是我在臺灣做了最後一件比較明顯的事。有什麼問題嗎？
    現場提問：請問老師，你正式進學校學手語研究的「治」學方法之前，怎麼知道如何記錄手語？你發明了什麼方式來研究臺灣手語？
    史文漢：一開始的時候，我不知道那些語言學家的方法，我就只是把那些手語用自己的方式記錄下來，記手形和打法。後來我和丁立芬一起編手語課本的時候，我們想要用正式一點的方法，開始繪圖，也很注意位置、方向、動作這類的紀錄。
    現場提問：所以這都是你們自己創造的？
    史文漢：記錄手語的基本原理是參考手語語言學的，但符號、內容分類，這都是我們自己創造的，以前臺灣手語沒有這樣的紀錄。在開手語師資培訓班的時候，我們把很多手語列在培訓班的教材裡，跟聾人一起研究這套手語紀錄。
    現場提問：那你覺得「臺灣手語」這個語言的成熟程度，和其他手語比較呢？
    史文漢：臺灣手語和其他手語一樣成熟；但是人們對它的瞭解不成熟，這就是我想表達的另一個重點。譬如說，教育部對手語的瞭解很差，I’m sorry. 
但是臺灣的教育部並不瞭解什麼是手語，所以就亂發明一大堆手勢，說這是聾人的「標準手語」，可是聾人都看不懂，好累喔！而且在那邊發明新手語的人，都是聽人，這是一個很大的問題。
    還有一點，這是我自己的意見，就是最近不是有一個「聽」「奧」，為什麼要叫做「聽」奧？「聾」奧才對吧！因為是聾人的Olympics，就是聾人的奧林匹克Deaflympics嘛！我跟一個美國朋友說，臺灣用“Hearing impaired” 取代 “Deaf”，美國朋友就很驚訝地說 “What?”他們不喜歡「聽障」這樣的稱呼，因為聾人奧運就是Deaflympics。可能是國情不一樣……
    汪其楣：因為我們現在是聽人主導的社會，所以聾人只好這樣被稱呼。
    史文漢：That’s right. That’s the problem.
    美國的聾人不喜歡「聽障」奧運這樣的說法。聾人有兩種deaf，一種是小寫的deaf，另一種是大寫的Deaf。小寫的deaf是指聽不見的，大寫的Deaf是指了解聾人文化，會打手語，參與所有聾人事務，從頭到尾「以聾為榮」的聾人，這是一個很重要的觀念。很多人覺得很奇怪，成天都聽不見咿咿啊啊還以聾為榮？就是這個樣子啊！以前我有個聾人老師，他在加州大學，有人就問說，如果有什麼方式可以讓你一下子很快就聽得見，這樣做願不願意？他就說“NO!” 因為他是聾人，他的語言和生活周遭都是聾人，他喜歡做聾人，也習慣了，That’s him.為什麼要改變自己呢？這個觀念很重要，為什麼要改變自己呢？
    現場提問：請問老師，你如何破除學習新語言時的障礙？因為我們大家都有障礙，障礙是學語言最頭痛的問題。
    史文漢：這個問題也很難回答，因為每一個人學習語言的方式不一樣。我自己是很喜歡學語言，如果說我想學一個新語言，我就開始學它，不管難不難，我都可以學會。有一次去郊遊，我認識了一個朋友，他會說客家話，我就哇，This 
is interesting!馬上開始跟他學客家話。我試著寫些拼音文字來記錄，因為客家話沒有標準寫法，我就用自己的方式一直做，一直做。
    現場提問：你什麼時候開始學日文和韓語？
    史文漢：日文我是大學開始念的，韓文也是。這些語言很有趣，所以我就開始學，日文我是高中就開始學了，學些平假名、片假名之類的。很好玩，It’s fun.
    汪其楣：所以「一直做，一直做」，就是你破除障礙的方法？
    史文漢：對，還有中國人常說，活到老，學到老，什麼時候都可以做學生。我的學校叫做「學無止盡語言學校」，我自己是那裡的老師，到目前為止我教過大約三十種語言。我不怕，並不是說我這三十種語言都很流利，是因為我希望幫助初學者開始學習。我想學，就可以學，你們也可以，只要你們「想學」，有興趣就去做。但是譬如說，要我去修理汽車我就不會啦！因為我對修理汽車一點興趣都沒有，車子拋錨的話，我就把它開到修車廠去修，I can’t do it.但語言，I want to.不一樣。
    現場提問：請問，手語或聾人文化，到底有什麼特別引人入勝的地方？讓老師這麼投入其中？
    史文漢：我覺得聾人和聽人最大的不同就是他們的文化，文化包括語言在內的生活習慣和視覺的溝通等等，我從來沒想過他們是有障礙的。沒有錯，可能跟別人比起來，他們耳朵聽不見，是有點障礙，可是重點不在那裡。我們要去學他們的文化，語言和文化才是重點，不要把他的障礙變成重點。每一個人都有自己的文化，人和人之間如果要有connection，我們就要互相瞭解對方的文化，不管是全國的文化或社區的文化。這樣有沒有回答到你的問題？（手語）謝謝。
    現場提問：老師你作夢的時候說什麼語？
    史文漢：這個問題不是開玩笑的，我作夢的時候，有各種各樣的語言，我算過大概至少有十二種語言。記得有一次，我在作夢的時候，講的就是客家話。有一次是手語，有時候是美國手語、臺灣手語，葡萄牙文也很多，因為我很喜歡葡萄牙文。
    現場提問：那你自己有沒有變出新的語言出來？
    史文漢：還沒有，我也想發明一套很棒的語言，沒有這個機會呀。
    現場提問：我前陣子看聽奧保齡球比賽。球打過去，碰到瓶子剎那的聲音很好聽，那時候我覺得，這些選手可能一輩子聽不到這件自己最拿手的事，應該會很難過。可是今天上課之後，我覺得是自己在那些選手身上加符號，我真該把自己的思想再更擴大一點。
    史文漢：我覺得同學說得對。就像我第一次去聾校之前，也以為聾人很難過，因為聽不見，No, I was wrong.那些學生很高興地跑來跑去，打手語，他們已經有自己的語言了，什麼都很齊全，毫無障礙。如果他們在聾校以外的地方，是有一點需要手語翻譯或紙筆溝通，但那就是他們的culture。
    汪其楣：安慶隆是在2001羅馬聾奧運拿到男子十項全能的金牌。他很激動，自己在楊傳廣於同一地點羅馬，拿到男子十項銀牌的四十一年後，終能追上前輩的腳步。這樣的體育健將，值得我們談的事情很多，但很可惜，許多人報導他的時候，還是只盯著他的聽力怎麼怎麼的，而不是他的體育才華、訓練及發展。希望大家記得史老師說的，重點是他，他這個人，以及他會做的是什麼，而不是他不會做的是什麼。
    網上回應
    愉：「聾人」這個名詞對我來說並不陌生，但最近一直聽到「聽人」這個名詞，才讓我意識到原來自己活在「聽人」的世界，而沒有察覺到有另一個「聾人」的世界和文化，而且是我們很少關注又不了解的。
    如：聽人對於聾人文化的瞭解實在太少了，以至於影響聾人文化及社會的發展。在地球村中，我們一直提倡不分國籍、尊重少數民族、共存共榮，不應該抱著文化優越感，去歧視或消滅另一個族群文化。但對於聾人和盲人，我們卻一直忽略他們的文化和生活。
    芸：無聲文化的特殊性往往被有聲文化所忽視。在聽人強勢的社會，聽覺至上的有聲文化霸權長期擠壓著聾人文化。聽人認為聾人是失能、殘障的，需要加以協助管理。因為聽人並不了解聾人文化，以致影響聾人文化的發展，而使聾人文化逐漸式微，這是絕對不公平的。政府不斷推動客家、閩南、原住民文化，是不是也可以推動「聾人文化」呢？政府在這方面確實走得太慢，我想我們能做的，就是從自身的觀念改變起，進而影響周邊的人。
    媚：我同意！不是用口說的才叫做語言。在聯合國為少數民族、宗教、語言和族群的權利宣言中，提到人人有資格享受本宣言所載的一切權利，不分種族、膚色、性別、語言、宗教、政治等任何區別。但到目前為止，人類對少數語言還是有歧視。
    近年來，臺灣政府開始提倡用閩南語、客家語和原住民母語來教學，但是對於手語卻始終沒有保障。雖然才剛舉辦完聽障奧運，但看看新聞上的報導，還是以聽人的主流文化來詮釋聾人朋友，甚至認為只學幾句手語，秀兩下，就是聽障關懷，這種觀念是非常不正確的。
    舒：《看見聲音》一書中提到，過去有些失聰的人，因為天生「聽不到」，而無法吸收資訊及知識。在一連串的連鎖效應下，變成正常人眼中的「白癡」或是「智能不足」。書中還提到，就算失聰的人有了體制完整的校園學習環境，卻由於管理階層的董事不是聾人，還是會造成決策上的遺憾，而這也使得校園形同虛設。這樣的無助、弱勢，都讓我看了直掉淚。我覺得一個社會或國家要能進步，不該只追求強勢的經濟力，更重要的是有一顆成熟、懂得體諒的心。
    汪熱線：真高興你看這本Oliver Sacks的書《看見聲音》，書中對於手語的發展，語言與思想的關係，聾人的處境等等，做了很好的整理。
    我很同意你的看法，與其說我在意所謂的「弱勢族群」，還不如說我更在意這多數人的強勢大社會，希望這個大社會心靈茁壯，不再愚昧短視、傲慢自私、而且失去成長與學習的興趣和能力。
    有些國家在哀鴻遍野、百廢待舉的時候，也知道心靈重建與文化教育的重要，如南北戰爭後的美國，林肯總統仍親自簽署聾人大學「高立德大學」的成立。《看見聲音》後面描述的換校長風波，就是發生在這個學校。
    有的國家在賺熱錢、建強國之時，也想到提升對弱勢者的服務，以發揚善性、消減汲汲營利與乖張暴戾之氣，如近五年來之中國，這是看到濟南、蘇州、南京等地的盲人植物園的規劃與建立，令人不得不對這個曾與我敵對的國家另眼細看。我希望我的國家也能進步，我希望我們珍視的年輕一代藝術工作者能參與這個過程，印下自己的手印和腳印。


如果藝術不能生產麵包，我們能做什麼？溫慧玟，張蒼松
    前言：「九二一」是我們大家共同的經驗和記憶，這次關渡講座正好是2009年9月21日，是九二一的十週年；半個多月前，臺灣又經歷了八八水災，災區重建的工作還在進行。特別邀請兩位講者，雲門舞蹈教室的執行長溫慧玟，和長期投入人文議題的攝影家張蒼松，來分享他們投入重建工作的經驗，讓大家更了解藝術團體和個人駐點參與的意義和方法，好讓自己的專業能力發揮到更大。
    溫慧玟簡介：輔大會計系畢業，美國加州州立大學管理碩士，為國內資深藝術行政工作者及舞蹈教育推廣者。1983年即加入雲門舞集團隊工作，曾任雲門舞集行政總監。現任雲門舞集舞蹈教室執行長、雲門舞集文教基金會董事、臺灣表演藝術聯盟常務理事。長期致力於藝術行政、舞蹈教育及藝術服務等工作。
    張蒼松簡介：獨立攝影家、報導文學工作者。1985年畢業於日本東京寫真專門學校報導攝影科，曾任臺北攝影節總幹事，專長領域為攝影創作評論、報導攝影、風景攝影、臺灣攝影史，第29屆吳三連藝術獎攝影類得主。重要著作有：《人間有情》、《疼．惜：九二一臺灣家族集體記憶》、《繭中紅塵──張蒼松創作成年禮》、《地動情長：九二一家族記》、《解放天刑：追求真理的仁者紀事》、《種一棵家族樹》。
    汪其楣：溫慧玟小姐在主掌雲門舞蹈教室之前，是在雲門舞集的行政部門工作，每天她都是最晚離開的那一個，我常會經過她的樓下催她關燈，下班。這些年雲門教室的活潑視野，和創意服務的思維是很令人佩服的。現在就請溫老師談談雲門「藍天教室」的執行經驗和心路歷程。
     溫慧玟：昨晚在埔里桃米村的紙教堂有一個演唱會，從9月20日晚上一直演唱到隔天凌晨1點47分。為什麼呢？因為十年前的地震，就是在9月21日凌晨1點47分13秒發生的，那是一個芮氏規模7.3的地震。在這當下，我們有必要回頭思考，再次面對「九二一」。
    記得1999年九二一地震發生的第二天，林懷民老師就決定要帶著雲門的舞者一起到中部地區，去參加慈濟的救援活動。總共有十七位舞者跟林老師一起被派到東勢。當時連帳篷或棉被都沒有，三天的時間裡，他們就這樣不停地搬水和泡麵；也有人過來問：有沒有麵包？那個當下，我們不斷思考，雲門作為一個舞團，到底還可以做些什麼？我們可以動身體嗎？如果舞團不能生產麵包，而麵包又是日常生活所需的東西，那舞團在現場的意義何在？不久之後，林懷民老師跟舞者們必須去美國巡迴演出，不能繼續在重建區工作，林老師就跟我說：「請想想辦法吧！看看我們到底能做什麼？」
    我們不是沒有想過，要進去跳舞給人家看，但怕人家會覺得「你幹嘛這時候來跳舞？」於是，就先和新故鄉基金會所成立的埔里婆婆媽媽工作站聯繫，詢問目前最需要的是什麼？後來，當地社工人員跟我們說：「這裡有很多小孩需要陪伴」，因此我們就從「有人陪伴」這一點開始去思考。雖然有很多爸爸媽媽跟他們的小孩子一起住在帳篷裡，但是大人們必須到外面去處理很多事情，因此，「孩子需要陪伴」是一個很重要，但較難被顧及的層面。
    當孩子需要陪伴的時候，我們可以做什麼？我們可以舞動身體嗎？我們是不是可以派雲門「生活律動」的老師去教孩子跳舞呢？我們不斷反問自己：「做為一個舞團，我們能做什麼？」更廣地說：「做為一個藝術工作者，我們能做什麼？」在這樣的思考前提下，我們決定從自己的專長出發，去了解災民們具體的需求到底是什麼，希望能提供一些實質的援助。
    我們認為要先深入災區，實地走一趟，才能了解確實的狀況，這樣一來，之後進行規劃才不會淪為紙上談兵。我們第一次進入重建區時，很多地方是完全摧毀的，原來二十幾層的房子只剩下十層樓的高度，甚至原來的四樓變成一樓。
    1999年10月底，我們在埔里先做了一個測試，透過與當地學校的互動，來了解孩子的身體。我們跟婆婆媽媽工作站聯繫後，派出三位老師。他們待了四天左右，教了十多堂課，了解孩子們的身體狀況，以及觀察孩子們在上課期間會不會發生什麼問題。
    那時，離九二一地震還不久，很多當地的老師都會說：「教室倒塌了，操場也不見了，你們要在哪裡上課？」我們便說：「只要水泥地就可以上課。」比如說，我們曾選在埔里牛耳石雕公園的水泥地上課，教了約五十到六十位孩子，甚至同時帶領兩個班級。兩班小孩就一起從鎮上走到公園，走了四十分鐘。然後兩班輪流，一班上課，另一班在一旁觀看。這對我們律動老師來說真是一個大挑戰！
    在2000年的上半年，我們開始針對埔里地區十一所小學和幼稚園展開工作；四月時，更在埔里鎮設置了一個工作站。但是為了長遠工作的考量，我們收集了中投公路沿線的小學和幼稚園資料，在五月時，發出了一百多封公函給這些學校，告訴他們：雲門舞集舞蹈教室想要在當地做一個長期陪伴孩子的工作。我們可以提供每週固定一次的「生活律動」課程，進入學校來教授孩子。我們認為：心靈重建的工作應該是長期的，而不應該「救急」，不該來一段時間就撤離，因此決定讓這個專案至少施行三年以上，這就是雲門「藍天教室」的緣起。
    當時我們有一個念頭，希望找到當地的人來教課，而不是全部依賴外來的資源。加上當時有一些幼教老師，或從事藝術工作的老師們，在九二一地震之後沒有工作，所以我們開始對外廣徵老師。後來一共有三十八位老師來報名，我們從中錄取了六位，來參與「藍天教室」的工作。
    這些老師是先經過甄選，再進行職前培訓，然後到幼稚園去實習兩個月（約200小時）。這個培訓內容，和我們原先雲門舞蹈教室裡的師資培訓課程有些不同，因為要面對的教學對象是比較特殊的，所以我們加開了一些課程，比如：四到六歲兒童身心發展，以及如何與創傷後的孩子互動等等。我們的職前培訓過程不只是教老師該如何去上課，更希望讓老師真正去理解這些孩子的特殊屬性和狀況，讓老師們能有正確的觀念和方法去對待他們。
    後來，這個計畫更名為「藍天教室」，同時也在臺中設立工作站。因為我們發現當地的需求越來越大，不是這六位老師可以承擔的。我們希望可以去更多鄉鎮的學校，因此必須擴大北中南區的師資參與，不能只使用在地或中區的師資。而所謂北中南區的師資，意思是指臺北或其他地區的老師，可能早上教完課，就要搭車到臺中去，在工作站休息後，隔天就被派到不同的地區去教課。所以我們常開玩笑說：若想知道今天教課學校的遠近，只要看老師臉上的妝就知道了，因為去東勢的老師五點半就要起床，所以常是蓬頭垢面，但去霧峰的老師只要半小時就可以到，因此都能化個美美的妝。老師們就是用這樣的方式來參與教學行程。
    除了職前培訓，老師們每星期還有三到六小時的在職訓練，持續了四年。此外，老師們還有固定聚會，內容是因應新課程教案的討論，或者開教學會議等等。因為這些老師們分散在各地教學，需要一個會議讓大家把問題帶回來討論。每逢寒暑假，還有密集培訓，持續地培育老師們相關的技能，以協助他們與孩子互動。
    我們最初的目的是想要陪伴孩子，而不是舞蹈治療。但我們也理解老師在面對這些工作時可能會產生負面情緒，所以也會上一些藝術治療的課，目的是要讓老師們抒發壓力，並非治療孩子。比如說，有一位校長提問：每次當課程上完，孩子們流滿身汗，甚至還流了鼻涕，髒兮兮地跑向老師時，有些老師似乎不樂意抱小孩子，這怎麼辦？所以我們必須想辦法幫老師們做心理建設，看看可以透過什麼樣的方法讓老師踏出更真誠的一步，而不是讓孩子覺得有距離。要是因此而傷害到孩子，那就絕對不是我們的初衷了。所以說，任何一個細微的教學動作，都是我們去從事這項工作時要留意的。
    其實，有很多家庭的狀況是無法解決的，但我們盡最大的力量，讓孩子們有機會快樂地動身體。我想，救災是需要熱情的，但如何多做一點，待久一點，我們還需要再仔細想想。
    「生活律動」課程的出發點，是希望讓孩子「健康」、「快樂」、「成長」。這裡面沒有制式的方法，所以絕對不是「請你跟我這樣做」。我們有一個課程單元是「奶油吐司」，就是把奶油與吐司帶到教室裡，讓孩子感受吐司與奶油的軟硬度，再讓孩子用身體去表現這種質地，同時也讓孩子兩人一組，進行角色扮演。每一堂「生活律動」的課程，都有不同的教學目標和探索元素，但每堂課又有其連貫性和動作主軸線發展，所以有很多不同的教案、教具，這對老師來說是個挑戰，因為在課堂上需要依據孩子們的身體回饋，來即時反應與處理。
    有一堂課，我們想讓孩子想像海浪的感覺，但是臺灣唯一不靠海的縣就是南投，所以老師就用雨後的積水、水塘讓孩子想像海浪。每一堂課都不是制式的教學，希望讓孩子充分表達自己，讓他們做出來的動作都不一樣，讓他們去思考自己可不可以做點不一樣的肢體表現。
    我們有一堂針對六歲以上孩子的課，叫「詩與舞」。就是讓孩子先了解詩的意境之後，再讓他們用畫來表現，也用身體去表達詩的感受。整個過程中，我們蒐集了幾百張孩子們畫的作品，看到他們透過這些畫作表達自己的想法。在上課的時候，有許多孩童變得會自己動身體，連當地老師都覺得很驚訝。
    也有家長來反應，覺得「藍天教室」的課程好像都只是在「玩」，而我們確實是這樣。因為我們認為，對小孩來說，「在遊戲中學習，在學習中遊戲」，才是最好的學習方法，所以我們在課堂上不太跟小孩子說「你不能做這個，不能做那個」。
    常常有當地的隨班老師來反應：雲門的老師會不會太溫柔？或是希望老師可以指導小孩子去做一些動作等等。但「生活律動」的課程就是不希望去「教導」小孩。這就是為什麼我們需要跟學校的隨班老師開座談會，讓隨班老師也有體驗課，讓隨班老師知道雲門在做什麼。我們希望透過這樣的課程讓孩子了解身體，跟自己的身體做好朋友，但不是用嚴格的限制或教導，讓每個孩子表達出不一樣的動作，跳自己的舞。
    災區的環境非常艱苦，我們必須克服各式各樣的困難，並善用當地的資源。上課會需要用到很多教具，所以常會看到騎著摩托車載著教具、穿著雲門制服的老師在鎮上穿梭。有些老師也說：當他們穿著雲門的制服去買果汁時可以打折，去餐廳吃飯有不一樣的招待，或是有家長就會送老師十公斤的茭白筍等等。
    「生活律動」課程是需要場地的，但很多時候並沒有適合的場地，所以我們希望至少有巧拼軟墊。有時教室都堆滿了雜物，老師就可能在教學過程中遇到危機或驚險。比如：有一個國小的上課地點是在地下室，堆了很多雜物。某天上課上到一半，突然停電，那瞬間的感覺和九二一的情形很類似，孩子們開始驚叫，老師也有點慌亂。好在老師們立刻反應，用上課的方式，讓孩子們一起打拍子，最後平安地離開教室。
    當時有許多小孩，是親眼目賭親人或長輩的離去，所以回到學校上課時精神很不集中。但在上了「生活律動」之後，這些孩子漸漸地露出了笑容，這就代表我們成功地引發出孩子的正向情緒。我們不是在做任何的治療跟復健，但希望透過陪伴，讓孩子能夠找到自己的力量，以及與自己相處的方法。
    記得太平國小的陳振成老師曾經跟我們經驗分享，說他有一次在上國文課時，上到「病入膏肓」這個成語，有兩位小朋友就用身體表現出「病入膏肓」的意思，陳老師認為這一定是跟上「生活律動」有關。因此「生活律動」所影響的層面，不只是讓小朋友身體更靈活，而是讓他在其他的課堂上，也能更勇敢地表達自己。水尾國小附設幼稚園的林惠華老師也說，曾有個孩子跟她提到「像泡泡一樣輕輕走路」。這些，都讓我們了解到：雖然「生活律動」是一個以身體教育為出發的課程，可是到最後，影響所及，都超越了身體教育的層面。
    這樣一路走來，其實我們在細節方面，不是一開始就規劃得很清楚。但我們掌握一個大方向，就是希望這個計畫至少能持續陪伴孩子三年，希望孩子在生活困苦，或父母很憂愁的時候，至少每個星期還有一個機會可以快樂地動身體。這個目標很清楚，至於其他細節則是一路上修正跟調整的。
    2003年時，當地朋友告訴我們說，還留在當地持續工作的團體，所剩無幾。這個長期的工作，似乎要我們一再反問自己：「為什麼在這裡？」
    現在回頭去看當時發生的事情，我們通常會用笑容來面對，可是我那時的心情並不是如此。為了確保老師們平安地回到工作站，我每天都超過十二點才睡覺。我們必須要有能力去控管風險，也要能提前發現問題，並解決問題。到了藍天計畫的最後，我們一共去了14個鄉鎮、115所學校，總教學時數約11305個小時，學生約34萬人次，有58位老師參與授課；活動最鼎盛的時候，每週有32位老師在當地教課。直到後來，申請的學校越來越多，當我們無法完全因應這個龐大需求時，我們內部做的措施就是：如果做得到的話，我們希望每一所學校可以待到兩年。事實上，老師們一天到晚被問到的問題就是：「你們還會再來嗎？」這時我們就會很確定地回答：「是的，我們還會再回來」。
    雖然「藍天教室」在重建區告一段落，但是我們有沒有辦法延續當時的活動？這是一個大課題。我們一方面是想延續當地的人脈網絡，另方面是想用不同的方式去延續既有的成果，同時，也不一定只限於九二一重建區。因此，新「藍天教室」在2006年啟動了，就是到全臺的國中教導中輟生，偏遠山區，或資源班的學生，學習少年武術。「藍天教室」的精神就這樣擴展出去，擴及到了宜蘭、臺北、桃園、苗栗、嘉義、高雄及香港等地。
    經歷了這些過程後，我想談的還是：我們有沒有能力來面對問題？根據了解，雲門離開之後，學校就再也沒有過類似的課程。這工作很龐大，不是雲門一個團體就可以滿足所有孩子的需求，我們只是埋下一顆種子。曾經有個老師形容說：「被派到『藍天教室』教課就像中了樂透！」對他來說，雖然沒有機會中真正的彩券，但中了這「生命的樂透」，卻有更大的意義。
    汪其楣：張蒼松也是我二十幾年來敬重又喜歡的朋友，他富有人文關懷的影像工作，是我們社會重要的提醒。常常看到他不計辛勞，又很孤單地默默做手工，卻安然完成一個個需要長時間投入的計畫，出版了一本又一本的攝影加報導文學的書，尤其令人感動又佩服得不得了。在雲門的藍天教室計畫中，我們看到有心人如何組織起來，長期在災區進行兒童的心靈重建，而張蒼松代表另一個例證，是靠他個人的堅持，十年的耐力和熱情，用圖文記錄了人和土地的重建工作。請張蒼松老師跟我們分享他的經驗和觀點。
    張蒼松：剛剛進教室時看到主題「歸零與無限」，覺得跟我今天的心境還滿契合的，因為在九二一的受災過程中，看了這麼多破碎的家庭，從有到無、又要從無到有，我覺得就是「從歸零到無限」。從破碎，到期待無限可能的過程，就我個人來說，彷彿置之死地而後生。
    為什麼我會投入很多時間去做九二一的記錄？因為我認為唯有藉著攝影，才能立即而真切地傳播這整件事情。所以在九二一地震之後的第三天，我結束個人在臺北的工作，就很自然地到了災區去。
    有關攝影記錄與創作發想，其實是來自於國際攝影史的啟發。1929年時，美國開始經濟大恐慌，持續了五年之久。1935年，美國農業安全局（FSA）號召了十多位攝影家，進行了長達七年的記錄，合計拍攝了二十多萬張照片，透過展示跟出版，激發美國國民一起關注社會失衡的現況。
    在我成長的過程中，常聽到母親提起也是在1935年的一場大地震──母親講述著我來不及參與的家族史。1935年4月21日，母親跟平常一樣早起，開始準備早餐，而地震來了，老家的三合院就這樣被夷平了，而我母親被壓在瓦礫堆下，到後來才被父親和祖父救出。從崩落的屋頂挖出來以後，她在接受人工呼吸的過程中，還緊握著那把菜刀，手掌滲出血跡。是這樣一種強韌的生命力，使我很期待在受災區及長期的重建過程中，能把自己的家族故事告訴大家，希望能給九二一災戶帶來一些鼓舞。
    而經歷了九二一地震的這些家庭，面對傷害和破損，甚至面對親人的死亡，仍然強韌地重建了家園，也同樣的給社會帶來鼓舞和激勵。我們一般人在生活中並不容易碰到的際遇，透過攝影，透過文字，透過藝術媒介，而能獲得不尋常的人生領悟，因此更懂得相處或珍惜，更能體會生命，更能深思一切。也許這些都是我堅持下去，做報導攝影的一些觀念。
    有些時候想想，自己的力量很微薄，自己出的書，寫的文章，拍的照片，真的有用嗎？文化的效益，真的是很有限的，有時要等十年、二十年才看到一點點效果。但是不能因為成效有限，就減低熱度，就少做，就不用心做。我們文化工作者，常常跨出自己的生活，走進別人的生活、別人的天地，或說管起別人的閒事，其實是因為「我看到了，就不能遺忘。」
    九二一那天晚上，臺北雖然離震央一百多公里遠，還是搖得很厲害。我三度起身穿衣，躺回床上，不知能怎麼辦，好像我就快完了。癱在床上，什麼事也不想做，情緒陷入憂傷的氛圍中難以自拔。我記得一直聽到廣播，一下子報導埔里酒廠爆炸，接著又是竹山的橋斷了、臺北的東星大樓倒了，我心想事態一定很嚴重。面臨到這麼大的災難，臺灣要怎麼辦？之後也陸續從廣播裡聽到國外救援隊抵達臺灣，也感覺得到很大的鼓舞，那時候心想，啊！人與人之間，還是有很多溫暖的，希望有一天我們也有救援隊可以回饋國際。
    我也跑去臺北的東星大樓，想要進去災區幫忙，可是我沒有證照，想辦法鑽小巷子都進不去，管制很嚴格。後來聽說有朋友比較機靈，拿了舊的攝影協會證照，就進去災區拍照了。當時有強烈的使命感，但說破嘴了也進不去，那時我真的很難過，卻無法進去災區。就因為大樓是關注焦點，媒體、電視SNG車都在那裡蹲點，擠了很多人，封鎖線也拉得很遠。也因此，到中部去的時候，我反而常跑那些鄉間民宅、獨戶的房屋或原住民部落，這些也是媒體比較忽略的受災地點。
    記得九二三那天，我就下去中部，一路從斗六、埔里，整條公路上都看到吉普車、四輪傳動的大車，自己看了很感動，竟然忘了拍照。因為當時的自己，已經處於和大家同樣的立場，只想要去支援。第一趟我去了中部幾天，也回到后里老家看一看，僅一條大甲溪之隔，還好只有些輕微、零星的災情而已。
    在第一波的影像記錄中，我想起了老家一張六、七十年前的照片，母親描述的家族記憶，也慢慢在我的腦海中浮顯，醞釀我決定以拍家族相片為主要紀錄。因此在九二一地震發生一個星期之後，我除了報導相關資訊外，同時決定以「家族故事」為焦點。
    在九二一的三年後，2002年我出版第一本書《疼‧惜》，書中第一個單元「用愛弭平大地動亂」其中有幾篇，〈真情守望南港村〉、〈不信風華喚不回〉、〈土石流究竟有多可怕〉、〈再造布農長住之地〉等篇，陸續發表在報上，期盼社會各界伸出援手。第二個單元「圖片故事」，則以十二個子題為經，二十一張單一影像為緯，繼續記錄重建故事，排比受災後再生的民間活力。在做第三個單元「家族照相簿」時，其實「家」的意涵就延伸為「帳篷」、「貨櫃」、「營房」、「鐵皮屋」等等。一開始是房屋毀了，沒地方可住，後來也發現即使過了兩、三年，還有人不敢住在房子裡，還是住貨櫃屋。當時，我的心情都是沉重的，想著臺灣怎麼辦？居民對未來又是如何期待？
    這些日子以來，我前前後後踏查中臺灣災區，隨機取材地訪視了五十個家庭，作為一個抽樣調查。每次到災區搜巡，在路邊或在村子中看到這些完全不知道他們際遇的鄉親，就試著跟他們互動、進行採訪。事後我回想：這五十個家庭中，沒有任何一個人（在我要幫他們拍照前）說要去洗把臉或者是正衣襟之類的。從這個小地方去觀察，就知道在受災的初期，他們根本沒有心思顧及這些生活細節。此外，我也看到大家面對災難的勇氣，因此我採取簡約貼切的記錄方式，用以回饋他們的質樸和率真。
    我仍然放不下，陸陸續續的回去。第二本書《地動情長》在九二一之後五周年完工，是希望可以看到重建紋理，我先完成報導的責任，再發展創作的立場，以攝影乘載悲歡。最初那段時間的拍照紀錄，多以隨機採樣，之後想再聯繫、找人比較有困難。地震後兩年，我訪視了五十個家庭，逐一拍攝家族照，2003年開始，進一步訪視上一波紀錄的家庭，只能掌握其中三十七個家庭，希望在原有的橫向鋪陳上，以家為子題，採行縱向紀錄。
    我用「過去和現在」兩張照片來排比、對照家庭變遷和世相人性，甚或是藉由這些平實的家族照片，回首災後家園重建的來時路。把兩張、兩張照片聯結起來閱讀，濃縮為生老病死、悲歡離合的人生情味；有的影中人離席了、原先被拍攝的對象拉拔長高了、或也有人增添了新生的襁褓在懷；有時只是求學外宿、遠嫁他鄉、外出謀生……等等。家族合照成員，增減互見，細心的讀者看出聚散無常，或也會喟嘆著這樣也是人生常態吧。
    家屋重建比起校園及產業重建的進度落後許多。從我探望過的三十七個家庭來檢視重建的步伐，完成的只有十五戶，多數家庭也背負著雙重房貸。回想災後百日裡，我焦急地往返於滿目瘡痍的鄉鎮間，置身幅員廣闊的災區，個人能力顯得十分卑微。
    儘管這些年來，我多以結合報導攝影和報導文學映顯弱勢族群的處境和心聲為首要考量，爾後再回歸到「以影像出發」進行長期記錄。這樣的心願，有時也並不容易得到瞭解。
    還記得九二一災後那年的元旦，我到臺中新社攝影取材，途中遇到一位當地父老，他語帶輕藐、敵意和不滿地對我說：「拍照有什麼用？你能幫我們蓋房子嗎？」這句話令我難過了很久。但是能記錄蓋房子的過程、心情，身為攝影工作者，我抱持著當仁不讓的使命感，藉助影像無可取代的本質，想要把常民生活形塑成為隱含藝術性的恆久記憶。
    精神分析大師佛洛伊德說：「疼痛都在記憶完整表達之後，才肯消褪。」我認為輔以文字的報導攝影，這個介質會是貼切的催化劑。
    第三波的紀錄，主要紀錄「集合式住宅」，這樣一來，家屋重建的歷程比較完整地呈現。拍照和採訪工作，大概是2007年期間，花了十個月記錄，再寫作半年才完成。建築物的攝影條件，通常選在天氣很晴朗的，光線充足的夏季，六月到九月，拍起來效果比較好。這本家族紀錄當中，每個社區都有建築外觀照片一張，局部照片一張；拍攝家族或更新會成員合照時，將椅子與人際秩序的關係，做為焦點。這樣一來，這張合照賦予新的意義，也更不會像一本「房地產」的書啦。
    在照片記錄之時，我從「椅子」這個主題的發想。如果現場只有一張椅子，居民們會如何使用？讓每個家族自己決定，有的可能讓長者坐，有的是「女士優先」，還有的家庭會讓小弟弟坐，代表新生的開始。
    我也請每個社區選一個「世態文字」，代表他們的心路歷程，再把這些字數位化合成，象徵土壤和落葉。無論選了什麼字，是苦是悲，是喜是樂，讓這些字化作春泥更護樹。
    比如說，新生社區的顏樹木，由賣水果起家，有了積蓄後買了房子，想要讓子女家人過好日子，但沒多久就碰到九二一地震，房子也倒塌了。後來，顏樹木買了法拍屋，就在房屋的頂樓開闢一個空間，給當地居民修道、讀古書。他的道場很特別，擺設的不是任何佛像或勸世偈文，而是裱著框的水果照片，這可以充分反映顏樹木飲水思源的心意。當我要拍照時，特意讓他把道場的水果照片拿下來一起拍。
    顏樹木在選字的時候，選了一個「空」字。他的意思是：人兩手空空地來，當回去的那一刻，充其量也不過是多穿了幾件衣服回去；所以人生要多做一些有意義的事情，這樣才不會白活一場；雖「空」，卻也不「空」。儘管他不認識字，但他的體會和陳述是這麼深刻，這樣動人。
    還有，像是另一家族的蔡淑雲，她的女兒在地震中罹難。她選的則是「渡」字。因為她希望家人能在災難中同舟共濟，渡越難關。
    再說到來自樹的體悟，有一棵霧峰「太子及第」社區種的樹。大樓倒了，原先擋住陽光的建築物不見了，所以植物更能行光合作用，過去從沒開過花的植物忽然開花了。另一個觀點是，萬物有靈，當植物碰到大災難時，為了繁衍生命，會把花期提早，開了花才能結果，藉此延續自身的生命。
    重建的工作，熱心的幾乎都是藍領階級，像是媽媽、農夫，都在積極參與「更新會」的重建，但是像有些醫生、上班族，反而中途退出。中產階級及知識分子冷眼旁觀的態度，可以從中發現一些社會議題。
    六十個社區，或說六十個公寓大廈，以我觀察，像是都市更新會當中，很多理事長都是女性，女人當家的情形很普遍。另外一點，就是藍領階級在公共事務上，比中產階級更為熱心。第三點是建築業的搶建情形。
    受災前的六十個社區，八成是大樓建築，其中有二十五座於1993年之後落成的，也就是說，這些大樓的建商趕在「容積率管制」正式實施前開工搶建，不但工地人力不足，施作工法與建築法規更為之沉淪，影響工程品質而毀於震災。
    《種一棵家族樹》的訪談是在災後第八年至第九年間進行的，有人提到九二一那一夜依然感到駭怕而落淚，有人舊傷還在復健中，有人憂鬱症尚未痊癒……再想想「八八水災」的迢迢重建路才剛起步，很需要公部門、社會各界持續地陪伴與關切。
    現場提問：請問溫慧玟老師，您剛提到災後重建工作，不該只由少數團隊去做。那我想問：從一位老師的立場去看，學校教育能不能將學生培養出奉獻的精神，好讓學生將來能繼續為社會服務？
    溫慧玟：我想這個問題是不是應該問學校呢？還是……
    汪其楣：我想這應該問大家自己！問這個問題表示你也是個有心人，我們不但要鼓勵自己、鼓舞他人，也可能更需要找到方法。藍天教室讓我們認識專業藝術團體在組織動員和服務上的持久能力。張蒼松老師的攝影記錄則讓我們了解一個藝術個體戶，就算單打獨鬥也可以走出一條獨特而長遠的路。這起碼是兩個非常值得借鏡的好例子。
    溫慧玟：如果藍天教室沒有這些老師願意承諾、願意去承擔交通上的辛苦，以及所有遭受到的壓力，那麼這件事情不會發生。所以，我想還是必須回頭問問自己「可以做什麼」？每個人奉獻自己的一份力量，加起來就可以變十人、百人，所以我想，力量是在每個人身上。
    現場提問：您說了這麼多，還是想追問，是什麼理念讓張老師一直這樣的做下去？
    張蒼松：感謝上蒼，賜予我勞動，因為我勞動，所以我存在；因為我存在，所以我創作，我將為創作活到老去、死去。罹患失智症前的父親，曾不以為然地對我說：「叫你不要念靜態攝影，你偏要……」我只有緘默不答，鬱悶地自忖：「我體內除了遺傳了你固執的基因以外，做事負責的態度並不下於你啊！」溝通已屬多餘，持續走下去才要緊。
    網上回應
    筱：看到影片中藍天教室的老師們，讓還不知道如何用言語表達情緒的孩童、讓父母沒有太多時間關注的孩童，得到一個抒發的窗口。他們大笑、跳躍、扭動、奔跑、擁抱，在滿懷創傷的環境中充滿歡樂與希望。雖然溫老師也強調他們不是在做藝術治療，也不能改變災區孩童的生活，只能在一週裡提供一個快樂的、放鬆的時段，但我相信他們已經做的比這個多更多更多，渲染的力量也從孩童擴及到教師、甚至是家長、地方。
    源：張蒼松老師感動我的，是他那份執著的心與人道關懷，以一個人的力量，長期、持續追蹤整個災後重建的情形，真的不容易。
    震災或水災的重建之路都很長，新聞會過去，熱鬧會消退，就如同兩位主講者的啟示，如何以藝術工作者的良知、良能出發，並在時間、空間及人力上的多所擅用，就比一時洶湧的愛心或捐助出來的物資更為持久。


與盲人發展戲劇的經驗，楊璧瑩，王婉容，汪其楣 
    前言：藝術，絕非在外行人面前洋洋得意的把戲。從楊壁瑩、王婉容和汪其楣這三位戲劇家的身上，我們見到了人與人之間最可貴的「真誠」。楊璧瑩，一位出身自戲劇科班的影視工作者，在她的戲裡，鮮有浮誇自溺的都會愛情，也沒有任何「向大師朝聖」的菁英氣息。王婉容更是南臺灣戲劇教育及社區劇場的重要論述者與實踐者。而汪其楣老師的戲劇成就和對特殊藝術所付出的心力，更是有目共睹。她們三位及一群志同道合的夥伴，在和盲聾人演員長年工作的過程裡，為劇場推開了許多扇窗，引進了新鮮的空氣，展現出戲劇藝術的專業指標……
    楊璧瑩簡介：國立藝術學院戲劇系畢業，曾任影視節目策劃及編導，現為自由創作者。以《我的童年我的歌》獲金鐘獎、《縫縫補補到天明》獲金帶獎。重要作品有《賣家的人》（入選新聞局優良電影劇本獎）、《搬家》（入圍金鐘獎最佳編劇），以及蔡明亮電影《愛情萬歲》、《河流》、《你那邊幾點》的劇本編寫等。她因拍攝一系列身心障礙者的記錄報導節目，而結識許多盲人和聾人，是臺灣盲人戲劇的重要推動者之一。
    王婉容簡介：臺大外文系畢業，文化大學藝研所碩士，印地安納大學劇研所戲劇理論碩士，紐約社會新校大學劇研所導演碩士，英國倫敦大學皇家霍洛威學院戲研所博士。曾為蘭陵劇坊團員、新寶島視障藝團藝術總監（1998-2000）、踏搖娘劇坊團長兼導演，現為臺南大學戲劇創作與應用學系專任助理教授。近期編導作品有《草地郎入神仙府》、《大肚王傳奇》等。著有《舞臺光景》、《布魯克》，合著有《我駕著翅膀穿透黑夜》，譯有《布拉姆斯》。
    汪其楣：在實際參與盲人戲劇之前，我只認識幾位盲人朋友。早在文大音樂系任教時，有一位盲生叫陳敦邦，註，陳敦邦，文化大學音樂系西樂組畢業。曾獲1979年臺灣區音樂比賽單簧管冠軍。現為混障綜藝團團員，人稱「飛揚的琴手」。以下回正文。老師們都佩服他的背譜能力和勤練的毅力。他有一副寧靜聆聽的容顏，所有的聲音和語調，似乎都在微笑間，飄進他的腦際。
    我還有一位盲人朋友──雲門舞者長期依賴的一位復健師──黃師傅，他善於彈唱，喜歡說笑，私下卻很用功，他聽遍了群書醫理，也體悟過各種身心痛楚。每次被他整脊，也同時得到他的光明與活力。
    另外，還有淡江大學外文系畢業的陳國詩，他曾將牛津英英、英漢雙解辭典翻譯成點字版，多麼龐大而有意義的事！1986年，我跟著《人間》雜誌去採訪他，與這位溫煦自在的英文才子結識。而再次讀到他的消息，卻是他被拒於中學教職的門外，各方有力人士趕去聲援而未果的憾事。國詩繼續奮鬥了十幾年，拿到了靜宜大學外文所的碩士學位、中山大學英美文學的博士學位，終於任教於花蓮慈濟大學英美語文學系。
    要是盲人教師能進入一般中學任教，相信更可以啟發學生的多元思考。當時，若國詩真的進到中學擔任教職，讓這條路順利打開，後來的特教老師便可以繼續在國民教育、基礎教育的領土上，播下平等、相知、相重的種子，也許今日社會的扭曲和偏見也可以少一點。
    我還認識啟明學校的盲人小朋友。有一次，我才站在走廊上，在教室裡的他們就聞到我身上的香水味，而開始通知老師，「有客人！」、「客人來了！」讓我很不好意思。還有連任二屆的立法委員鄭龍水，註，鄭龍水，高雄人。臺南二中、淡江大學中文系畢業。他曾創辦臺灣第一本有聲雜誌《迴聲》，並創辦財團法人愛盲文教基金會。1995年，他出任新黨不分區立委，為全球首位視障國會議員，此後繼續連任多屆。曾獲十大傑出青年獎。以下回正文。在瘂弦先生所主持的「盲人文學座談會」上，我才進門，他聽到我的聲音，就叫出我的名字，就如其他同樣能幹的盲人朋友，他們都有靈敏的耳朵，和高度的專注力，這使他們的語言簡潔，條理分明，且善於模仿各種音調，講起笑話總讓人拍案叫絕。
    社會漸漸有了一些改變。近幾年來，世界各地舉辦了不少超越視覺障礙的活動，如：登山、馬拉松、棒球比賽等等，這些都令人熱血沸騰，而盲人的舞蹈和戲劇又發展到何等景況呢？我終於在楊璧瑩這些劇場工作者的安排下，看到盲演員的精采表現。
    1998年冬天，我在光鹽愛盲中心看排演。註，天主教福利會光鹽愛盲服務中心，成立於1989年。光鹽中心曾錄製了許多有聲書，並成立有聲書圖書館；後來更舉辦了許多盲人營隊活動、盲人成長課程。民國八○年代後，光鹽中心陸續成立了盲人電腦教育館、盲人廣播劇團、盲人舞臺劇團等。2008年，光鹽中心更名為「中華光鹽志工協會」。以下回正文。那齣戲，是楊璧瑩寫的劇本、由謝念祖導演。讓我非常感動的是：蹲在周圍的，都是前後多屆戲劇系的學生、夥伴，大家都是來幫忙的。每個人都專心盯著臺上的「責任區」，即各自負責帶領或協助走位的對象；而舞臺中央站著的，卻是一個個初來乍到、素樸又熱切的盲演員。在那裡，「專業」不再是按表行事般的高姿態，反而流露更多的耐心、溫柔、謙虛及勇氣。他們的排練，和他們後來的演出一樣令我難忘，但願還可以再為他們大聲喝采，以及輕輕流淚一次。
    盲人戲劇的演出，不僅是盲演員克服障礙的成果，其實也是他們對廣大社會敞開心胸，對茫茫人海中的知音伸出手。希望大家能感受到他們的生命力。他們有的，不只是勇氣與才華，還有詼諧自嘲、輕柔自訴的無限潛能。所以後來，我便設法為《我駕著翅膀穿透黑夜》出版了劇本，與王婉容的兩個劇本合輯，由三犬基金會贊助，遠流出版。也從不放過與楊璧瑩在這個領域合作的機會。現在請楊璧瑩談談她與盲人一起工作，為盲人演員創編劇本的經驗和觀點。
    楊璧瑩：我是國立藝術學院戲劇系第二屆的學生。大學畢業後，我從事電視紀錄片的編導工作，也編寫影視劇本。後來我得到一個機會，去拍攝一系列關於身心障礙者的記錄報導節目。在十三集的節目中，有三、四集與盲人有關，有一、兩集與聾人有關。在這個機緣下，我認識了許多盲人和聾人的朋友。
    後來知道，我所拍攝的光鹽愛盲服務中心在徵求錄製有聲書和報讀的志工。我躍躍欲試，可惜自己的聲音不夠好，咬字不夠清楚，不太夠格去錄製有聲書，加上我時間上難以完全配合，因此光鹽就派給我「報讀」的工作。
    我每週一次到盲友家裡。盲友拿出預備好的資料或書籍，我就負責報讀給他們聽。有時候也帶他們去醫院看病，或辦一些瑣事。例如，曾有一位盲友在報讀後，要我帶他去提款機領錢。我很好奇，他是對我特別信任？還是信任他自己？否則怎麼完全不擔心我在旁偷看密碼之類的行徑？
    那時有位光鹽志工擔任過服裝秀的秀導，提議辦一場活動，讓盲友們體驗模特兒的走秀經驗，藉此開發他們的身體律動。光鹽負責人蘇清富先生也是盲友，註，蘇清富，現任中華光鹽志工協會秘書長，淡江大學中文系畢業。先天全盲。小學時，因輔導老師拿出一本點字書，而開啟他對文學的喜好，奠定此後製作有聲書以服務盲人的志向。曾獲2008年傑出身心障礙者楷模「金鷹獎」及2010年文薈獎短篇小說佳作。以下回正文。他非常認同這樣的活動，也想起了我這個會寫劇本的志工。蘇先生興起了找盲友來演舞臺劇的念頭，便邀我編寫劇本。在當時的臺灣，雖然做這種事的人很少，但我覺得應該不會太難，所以沒考慮太多就答應了。直到甄選演員時，我才發現，我對盲友的認識其實很粗淺。要讓八到十位盲友同時在舞臺上自在地走位、演戲，比我想像的困難多了。但是戰槍已鳴，即使跌跌撞撞，也只能往前衝。
    可能是長年拍攝紀錄片的經驗，我深知劇本再怎麼寫，也寫不過真實、殘酷的人生。所以，答應編寫劇本的當下，我就決定用演員本身的故事來發展成劇本，也從甄選演員的那一刻開始挖掘故事。從甄試會場的自我介紹，到進入排練教室，以表演的方式道出自己的林林總總，這個過程大概有兩個月。後來，《我駕著翅膀穿透黑夜》就慢慢成型了。
    我一次次出作業，藉由題目，來引導演員回憶過往的事情及感受。在題目的設計上，我大致圍繞著「眼睛看不見」這個主題。首先，請演員講他（她）變盲的原因，這一講，就有很多故事出來了，尤其是幾位天生失明的演員。例如佩妮，她是早產出生的，而護士沒及時把保溫箱的溫度調好，導致她還沒張開眼睛就變成盲人。長清也是從小失明，連自己長什麼樣子都不知道。其他演員也說起自己的成長過程，因為遺傳或發燒或種種難以想像的意外等等，而導致失明。
    至今，我筆記本裡還留有一段惠珠講的話，她說：「人生是一個劇本嗎？不知是誰給我寫了這麼一個不好的劇本。」惠珠是十五位演員中較不喜歡講自己過往的一個，另外一個是陳一誠，註，陳一誠，光之舞藝團團長，擅長踢踏舞、爵士舞等，曾帶領光之舞藝團奪下2002年文建會舞蹈藝術創作組優選獎。陳一誠十多年前因車禍，導致後天全盲。失去視力後開始學習點字、按摩、電腦，也擔任廣播節目主持人，同時積極地開發視障舞蹈。他是一位充滿才氣的俊秀青年，曾寫下這般富有深意的詩句：「眼睛養了一朵花╱花養了一滴水╱水裡養了一隻沒有眼睛的魚」。以下回正文。雖然在排練舞臺劇前，我已擔任一誠的報讀志工半年多了（要我帶他去提款機領錢的老兄就是他），但我其實並不了解一誠。在排練過程中，他總是很聰明地閃躲過悲傷的記憶。沒參加過劇場活動的他，竟很有技巧地以搞笑的方式，表演一次次生命過程中哀傷的片段，直到多年後的今天，我仍不解他為何能這麼堅強、樂觀。
    參加演出的演員，大體上都很願意說自己的故事，只是，在跌跌撞撞的生命過程中，他們不自覺地學會了選擇性記憶；將一些不堪、哀傷的經驗，藏在心靈的某個角落，很安全地藏匿著，外人很難一探究竟。我想，這也是他們能夠快樂生活的原因。
    註：有聲書到哪裡找呢？目前在臺灣，以「光鹽愛盲服務中心」、彰化師範大學「有聲圖書中心」，以及國家圖書館的「盲人資料讀物中心」等三地館藏最為周全。淡江大學也是盲人服務重鎮，多年來有無數視障生在此接受高等教育，淡江大傳系更研發了畫面語音化的口述影像服務。清華大學的盲友會則是在李家同先生擔任教務長時建立起來的，其宗旨為拓展全校學生視野，並推動有聲書的發展。以下回正文。
    為了更深刻、更訴諸形象地表達他們的過往經驗，我設計了「觸覺」、「火車」、「美好的事」、「夢想或願望」、「就醫經驗」、「按摩經驗」等題目，引導他們追溯生命中的某些片段。在每一次排練結束前，我會先出一個題目，讓他們回家整理及練習，等下次排練的時候，再一個個站到前面演給大家看。
    猶記當時，說到「看」這個字，我都會過度自覺，擔心使用這樣的字眼是否合宜。但後來發現，是我想太多了。這些演員們連「瞎子」、「看你不順眼」等等的玩笑都在講，那我講「看見」又何妨！
    在「觸覺」這個題目裡，我要演員回憶失明過程中，某一次跟物體或觸覺有關的經驗。結果，很讓我意外地，向來愛搞笑的一誠說了這番話：「不知各位有沒有這一種經驗──看著自己慢慢消失。以前，我在床頭床尾各掛了一面鏡子。我喜歡起床後看到自己容光煥發的樣子，這樣一整天，我都會過得很愉快。看不見後，我的床前仍掛著鏡子，但看不清楚了，幾次用手去摸，想把鏡中的自己摸清楚，但是沒有用……」一誠的這段敘述，讓我知道劇本的第一段「秘密花園」可以如何進行。
    而設計「火車」這個題目，原本是想藉由肢體上的表現，演出盲人搭車時遇到的困難或從小離家的經驗。但和十五個演員談過一輪之後，我發現能用的不多。倒是嘉堂談及在火車站遇到一位好人的經驗，那更加吸引我。後來，我將嘉堂的這段境遇寫成了「不急先生」，再加上其他演員搭公車時的不好經驗，架構出「其實我看得見」這個章節，道出世間冷暖。
    另外，「假如世界上的人都看不見」這個片段的發想，其實是來自導演念祖。有一天開會，念祖拋出一個念頭：「如果全世界的人都看不見，會變什麼樣子？」當時我和助理導演周平之、賴正杰都覺得這idea很棒，但不知道要怎麼發展它。後來，我加入手機和衛星導航的概念，才完成一個差強人意的劇本。這樣的題目，其實大家可以繼續發展下去。
    我自己比較滿意的是「夢境」這個段落。編寫劇本時，翻閱筆記，想起從小全盲的長青，他說小時候夢想當警察。我念頭一轉，寫出「夢境」一段戲，讓長青、嘉堂、懋漳等三位盲友飾演神槍手，在舞臺上過過俠客的癮。
    除了「午夜夢譚」以外，全戲都是取自演員們真實的人生經驗編寫而成。這一段的靈感，是來自於盲人聽廣播的經驗。我想起有很多盲友會到光鹽去借金庸的小說錄音帶，所以就想：若能有兩個很八卦的DJ在舞臺上引言，穿插賣藥的廣告，再加上盲演員穿古裝演爆笑劇，這樣整齣戲就不會一路悲傷到底。再者，在讓觀眾笑以外，如果還能證明這些盲演員也會演戲，不是只會用嘴巴說故事，那將很有建設性。演出前幾天，平之和正杰對劇本做了些微的更動，讓演員更誇張，也強化了喜劇效果。果然，演員自己在臺上演得很過癮，觀眾也笑得很開心。
    整齣戲裡最讓我想哭的是「身分證」這個段落，它是由演員的「就醫經驗」延伸而來的。演員們談及害怕自己變瞎，一次次忙亂又無措的就醫過程中，有些讓人聞之鼻酸，也有些荒謬到讓人哭笑不得；然而更多的是人情冷漠，讓人義憤填膺。我選了幾位演員的就醫經驗，編出「身分證」和「秘密花園」這兩場戲。其中，玉鳳談到帶兒子就醫的那一段，讓很多觀眾當場掉淚。事實上，在排演過程中，玉鳳自己也幾乎排一次哭一次。原本我以為她的哀傷情緒，會隨著一次次的排練而稀釋、淡化，沒想到演出當天，她的情緒還是一樣濃烈。我想，那段和兒子險些天人兩隔的經驗，對玉鳳或任何一位媽媽來講，都是一輩子無法忘懷的。
    畢業多年後，我再見到汪老師，就是在光鹽的排練場。有一天，導演念祖請汪老師來看排演。當時，整個戲還排得零零落落。汪老師很有耐心地拿著筆記本走到每個演員面前，一條一條明確說出每個人可以再進步的地方。經過汪老師的指導後，隔天，演員進排練場，態度變得不太一樣。平時很皮的，變得認真；忐忑不安的，變得比較有自信。我很好奇，汪老師這種影響力是哪來的？是因為她知名戲劇學者的身分？又或是因為她是我們這群編導的老師？還是因為這些演員「大小眼」，聽汪老師一席話，勝過我們這群小編導兩個月的嘮叨和碎唸？
    後來，仔細想想，我覺得這些演員不是「大小眼」，因為他們對我們這群編導其實也很尊重。其中的關鍵在於：盲人的觀察力往往比明眼人還敏銳，雖然汪老師和他們初次見面，但她的熱情和高度期待，讓這些看不見的演員們很清楚地察覺出來。就是因為這樣，他們自然就會以更認真的排練態度，來回應那一夜汪老師鉅細靡遺的指導和鼓勵。
    汪其楣：那天我看見這群以戲劇為專業的學生，每個人心中在意的並不是自己，而是各自負責的盲演員，專心看著他們的動作走位及表現，因而完全放下了自己──自己的說辭、語彙或狀態──哇，我好開心！這才是劇場的專業啊！那一天，雖然璧瑩說他們排得零零落落，但我覺得其實還滿好看的。而我們做老師的人，去看學生排戲，就是要去挖掘人內在的潛力，看看還可以發揮到多好。提醒他們，讓他們更好。
    雖然我很高興，這些了不起的戲劇系學生做了一齣盲人戲劇，但我並沒有把盲人當作「次等演員」看待，我用同樣的高標準在要求他們，沒有保護，沒有安慰，說出來的都是真的，都是平等的要求。他們當然聽覺靈敏，他們當然知道我握著手，在他面前跟他說真話，既是尊重，也是看重。他是一個人，是一個要上臺的演員，是一個不願浪費時間浪費生命，來排練場工作的人。
    以前我在藝術學校裡，遇到一些自以為是藝術家的「假藝術家」，總覺得很痛苦。但看到學生們為了盲人戲劇的目標共同努力，不是為了要彰顯自己，是為了成就他人，學藝術的孩子不自私，我頓時覺得教育沒有白費，回去也快樂得不想睡覺。很謝謝這批同學那時候給我的信心，讓我覺得藝術教育這條路還可以繼續走下去。
    楊璧瑩：2003年，我與華岡興業基金會合作，由彭麗華製作第二齣盲人舞臺劇《時光巴士》。《時光巴士》，是由九位盲人朋友演出的，他們多半是《我駕著翅膀穿透黑夜》的班底。請王琄、姜富琴、盧昌明來跟演員工作，並由汪其楣老師擔任藝術指導，共同製作出一部探討視障人的生活與內心世界的舞臺劇。
    有過一次舞臺演出的經驗後，我與視障演員們的情誼加深，彼此也更熟悉與信任，加上歲月的沉澱，大家都比較自在，也更懂得互相傾聽。許多當年他們無法說，或是我不知道怎麼深掘的故事，在這次的排練過程，都很自然地從心靈暗處冒出來。包括我自己。當年不敢探問演員的愛情故事，這次做戲時，我不再避諱，以書信的方式，引導演員回憶過往的愛情經驗，和對愛的渴望。
    很多人對於盲友如何在舞臺上演戲充滿好奇。其實，在寫劇本時，我就會考慮到演員的視力程度不同，讓視力較好的演員來帶領全盲的演員，在劇本中也會有走位的提示或安排。排練時，還是會有些走位問題是導演解決不了的，就請志工來協助。穿著黑衣的志工很自然地上臺，帶領盲友上下舞臺和走位。在《時光巴士》這齣戲中，我給志工們在衣服背面佩戴白色的小翅膀，是要襯托他們小天使的身分，因為他們帶領盲友到安全的地方。當我在舞臺上傳達這樣的訊息，就是希望大家都可以當一位「把手借給盲友」的志工，在現實生活擔任盲友的小天使。
    其實，多數盲友都接受過定向訓練。對他們來說，走直線是沒問題的。不過我們發現，同樣的一個指令，十位盲人演員會做出十種不同的動作。所以我們每位工作人員都要求自己，發出的每一個引導和口令，都必須非常精準。
    汪其楣：2002年9月，《時光巴士》在文化大學推廣部地下一樓的表演廳演出三場。楊璧瑩負責編劇，王琄和姜富琴導演。彭麗華還拗到音樂人盧昌明在現場鋼琴伴奏。由九位視力挑戰者：唐梅娟、陳玨娟、涂惠珠、陳一誠、劉懋瑩、陳佩妮、黃圓珍、張長青、張嘉惠，和一位志工吳明福主演。是售票演出，三場都客滿。而在這時候，盲人戲劇團體，如「新寶島視障藝團」，以及盲人舞蹈團體，如「光之舞藝」，都在不同的舞臺上活躍著。早期的新寶島是由王婉容指導的。接著，我們來聽聽婉容與盲人演員工作的經驗談。
    王婉容：從1998到2000的三年內，我應邀擔任「新寶島視障藝團」的藝術總監，我們的戲劇公演共有五次，其中兩次由我編劇，其中一齣也是由我導演的。第一齣，是和團員們懇切商討後，我建議演出一個和盲人自身經驗相關的戲，才能建立「新寶島」的獨特性，和達成分享盲人特殊經驗的目的，團員都深表贊同，決定以失明前後的掙扎和接受歷程為主線，以既抒情又敘事的獨白和扮演，發展成《黑夜天使》這個戲。註，《黑夜天使》，王婉容編導、陳國平製作之舞臺作品，並由陳國平、劉懋漳、劉懋瑩等人主演。為1998年新寶島視障藝團創團之作（1998)。此戲從盲人的親身經驗出發。情節以失明前後的心理歷程為主軸。以下回正文。盲演員們熱切、真誠、強烈、質樸的演出，最先震撼了我，也震撼了臺下的觀眾；劇終時他們從後臺牽著手走出來，到臺前站成整齊的一排，在萬華活動中心的舞臺上，接受觀眾用力擊出的掌聲，我才鬆了一口氣。
    以前我總是和明眼人一起排戲、演戲，直到遇見了這群程度不同的視力挑戰者，等於面臨了全新的艱難和挑戰。首先，在溝通上，和視障者交流，無法憑藉我所大量依賴的視覺，只能仰仗語言和其他感官（如觸覺）來表達。所以溝通的語言既要精準扼要，又要情緒豐富。
    每次到排演場中和他們打招呼，我總屈身向前，先握住他們的手，再拍拍他們的肩膀一一問候。一個人特殊的聲音質地和雙手的觸感，是視力挑戰者辨識不同朋友的方法，如同我們記憶朋友的面容表情手勢一樣。記得每次和他們排完戲回家，總是累得講不出話，就因為幾個小時下來，所有感覺和想法完全是用語言繪聲繪影說出來的。
    在劇本的編寫上，也不能以慣用的書寫形式來記錄和流通，而是要變換各種不同表情的聲音，錄製成劇本錄音帶，方便視力挑戰者背誦揣摩。如果是要和他們共同創作劇本，也要請他們先繳交自己的故事錄音帶，再一一轉謄成書寫文字，重新編輯和修改，最後再錄成一份完整的劇本錄音帶，發送給大家。
    為了要瞭解每個人的聲音、個性和情感特質，這份繁瑣耗時的工作，我總是堅持自己親自聆聽謄寫，也得到了故事裡最原始的感動；之後，我再親自著手修改，務求保留原創者的生命質感和語氣情調。寫劇本的那段時間，我常常就是抱著一堆錄音帶，反覆快轉、倒帶，耐著性子從他們的聲音中去推敲，方能定稿。
    1999年3月，由團長陳國平擔任編劇，註，陳國平，新寶島視障藝團創團團長，1998年曾主動邀請戲劇專業導演如王婉容等人，來指導盲人朋友演戲。陳國平年輕時因車禍導致目盲，但他說：「盲──眼瞎心不瞎。凡事用心來看、用心來做，是最自然、最美的。」陳國平也成立了「1/2爵士樂團」，這是一個由明眼人和盲人合作的樂團。也曾開設「黑又聾ㄒㄧㄚ餃館」，工作人員全為視障和聽障朋友。2006年，陳國平因心臟麻痺過世。以下回正文。演出諷刺批判的《教堂也瘋狂》。同年十二月推出《請聽我說》，內容與青少年生活及親子溝通有關。2000年七月再度演出《教堂也瘋狂》和《彩券人人愛》，盲演員不但飾演明眼人角色，也寫出不少喜劇及逗趣的情節，表達出他們對社會人情的觀察和反省。
    在這些歡鬧的喜劇之後，2000年底，我再度召集他們，長時間深度溝通，為他們編導了《斑衣吹笛人，越夜越美麗》一劇，盲人與弱視者以本身擁有的多重感官能力，處理人生情境中的獨特經驗，感受深刻，餘韻無窮，真誠分享了他們生命中的諸多面向。這次明眼人也上臺配合盲人演出，臺前臺後都很令人感動。汪老師把這個劇本，加上《黑夜天使》和璧瑩的劇本一起出版，還製作了有聲CD，我們好高興能為盲人戲劇留下一點紀錄。
    後來，由於我分身乏術，辭去了「新寶島」藝術總監的職務，由小劇場老將王墨林先生接任。而「新寶島」團員的進步，也未嘗稍歇。在訓練課程方面，包含了相聲、肢體開發、樂器演奏等等，表演的類型也延伸到大量運用身體和聲音的前衛實驗劇，表演行程更擴展到了日本和香港。
    我想，我們關心弱勢者，是出於內心的一種求知、了解的欲望，了解彼此的異與同，在人性上拓寬我們的視景，在心靈上開發罕至的疆域，如此盲明的世界，才能站在不同卻平等的立足點上深度交流。在藝術創作和戲劇演練過程中，盲人和明眼人互相傾聽彼此的真情實感和生命經驗，一起尋找適切而精采的表達方式，與更多人分享。劇場提供了一個盲明溝通的具體橋梁，就有機會更靠近彼此的心靈世界，為彼此的生命增添能量。演者和聽者、觀者也因此可能變得更寬廣、更謙遜。
    我也很希望「盲人演戲」能成為一種常態。當大家所關心的，不再只限於「盲人也能演戲？」這種標新立異的「新聞性」，而是演出的「共鳴性」、「原創性」、「藝術性」和「精采度」時，「盲人演戲」才能穩定地發展下去。
    網上回應
    志：關於「感動」這個課題，真的就只是「當下」的感動而已嗎？還是感動過後可以帶來無窮的「省思」與無盡的「發想」？特殊感官朋友身上總散發出許多明亮的智慧，諸如，一種對待生命的積極與正面態度，因為「失」去而「得」到的智慧，安靜地聆聽、透過觸感的溝通方式，僅用文字來想像世界，聽不見的律動等等，都是我想開始學習的。
    帥：汪老師曾提到，《本草綱目》中，龍是「其耳聾，其聽以目」，聽覺感知的缺失卻獲得更大的視覺感知，我想聾劇或盲劇跟一般的舞臺劇一樣，「感動」的是全場觀眾主體的抽離，參與到表演者的身體上，而不在於盲或不盲。
    我是一個四肢健全的人，五感正常，但我喪失的部分可能是無形的，或許更大。以表象來說，我的確是一般人，但在巨大時代的社會機器快速衝擊和洗禮之下，讓自己也一般化，變得感知能力退化，甚至精神上紊亂。肢體健全、精神健全是眾人所追求的，但所謂的健全與正常又是以什麼為定義的呢？難道是數目？感受到大體制的遺毒不斷以二元論來分化美學的觀念，戲劇、舞蹈之美是否被巨大幽靈的分化而變質了呢？我並不是要衝破某種體制的觀念，大觀念是不可能破滅的，我想釐清在二元當中，是否可能存有更多的遊牧地帶，一如桃花源式的美學感知之旅。


我崇拜挫折，微光中的歌手，朱萬花
    前言：歌手朱萬花，被譽為「民歌三十年後的新自然美聲」。她一開口，那清亮透明的嗓音，頓時吸引了眾人的注意力。無疑，這是一位天生的歌者。上蒼賦予她一副絕美的歌喉，她珍惜也善用自己的天賦，並為更多視障音樂人擔任經紀人，長期推動高水準的演出工作。    
    朱萬花簡介：國內第一位視障藝術經紀人，本身是一位知名的女高音，被譽為「民歌三十年後的新自然美聲」，曾舉辦多場個人演唱會。現任中華民國身心障礙者藝文推廣協會秘書長、臺灣視障藝術季創辦人及製作人。她曾經發行《刻劃生命的樂章──臺灣民謠》、《萬花民歌──微光中的歌吟》等多張演唱專輯，也曾擔任廣播節目主持人。2001年，她的書《用心看世界》，由文經社出版；並於2002年再版。
    汪其楣：講座開始之前半小時，我正想著，需不需要到樓下去等朱萬花呢？登登登……一抬頭就看到她從走廊那一端優雅的出現了。美麗的朱萬花老師，也是一位美麗的女高音和演講專家，我不願佔用她任何時間，現在就請朱萬花老師。
    （在「微光中的歌手」這片MV的歌聲影像中，朱萬花老師開始了今天的講話。）
    我是微光中的歌手，我來自南投，我愛唱歌。我曾經從事過二十年的按摩工作，但我一直在想，盲人真的只能從事按摩工作嗎？我愛唱歌，只就讀了一學期的小學，在學會了點字之後，因為家境的因素就沒有繼續就學了。像錄影中的背景臺大和北藝大這樣的學府，都是我夢想中的學校，卻是一輩子也沒辦法進入就讀的地方。這樣的夢想，對我而言太遙遠，可是難道歌唱的夢想也是這麼遙遠嗎？
    在中寮國小一年級時，全校只有我一個盲生。當時，也因為我愛唱歌，歌聲特別嘹亮，引起了老師的注意，代表低年級組參加歌唱比賽，結果我得到了冠軍，拿了一張獎狀與十塊錢獎金，那是民國六十一年的十塊錢，給了我很大的鼓勵。
    我出生的時候，媽媽無法接受第三個眼盲的女兒，更加重她原本就過於沉重的負擔，因此我還沒滿月，她就早出晚歸，把我交給了我眼盲的二姊。當時，我們姊妹都沒有錢進行眼睛的手術，她看不見我、我也看不見她，她餵我吃米糊，常常吃得我滿頭滿臉都是。我媽媽常跟親戚朋友們邊說邊哭，她一輩子被這三個眼盲的女兒拖累。
    （這時，朱萬花在現場播放了一段她小時候的歌唱錄音，唱的是當時紅歌星尤雅的臺語流行歌曲〈難忘的愛人〉。聽到一個十一歲的小女孩模仿成人的情調唱歌，全班都笑了。但是大家也發現：她十一歲時竟然就能把轉音處理得維妙維肖。）
    但是，當我得到了歌唱比賽第一名後，我媽媽總是邀請親朋好友坐下來聽我唱歌。媽媽在親戚朋友面前稱讚我，這也讓我驕傲了起來。我常在想我兩個姊姊做按摩，我則可以去當歌星，但很快地我的夢碎了。
    當我們全家要從南投搬家到臺北的時候，媽媽把所有補了又補的衣服、缺角的碗盤都收拾打包，準備帶到臺北，因為我媽媽是很勤儉的。可是我的那張獎狀，她就放在櫃子上不打算帶走。我從小就很怕我媽媽，而我與她的距離也很遠，但為了那張獎狀，那張代表我唱歌可以勝過明眼人的獎狀，我鼓起勇氣問我媽媽，為什麼不把那張獎狀帶走？
    媽媽很嚴厲地說：「一張紙又吃不飽要帶去做什麼？」那時聽到這句話，我立刻想起大姊曾經跟我說過：「你是盲人，在臺灣除了把按摩學好以外，就只能去當乞丐。」因此，我回到了現實，我知道自己不能去當歌星。不過十年、二十年過去之後，我還是拍了音樂錄影帶，也出了唱片。
    我在2005年出版了《萬花民歌──微光中的歌吟》專輯。這張專輯可說是我少女時代的夢想，每首歌都給了我憂鬱、創傷的青春許多安慰。但這個夢想在那時候並不能實現，一直等到我成為少女的媽媽時，我才出了這張唱片。這樣的夢，雖然來得很晚，路雖然走了很長，但是我還是到達了。
    今天，就是要告訴大家，我除了為自己的少女時期圓夢以外，我也要為許許多多視障音樂人圓夢。因為我能體會到那種從小開始學音樂、愛音樂，但是十年、二十年過去了，社會的價值觀告訴我們：盲人只能學按摩，不能夠從事藝術工作，不能夠出唱片的感覺。不只學習音樂的視障音樂人本身不能接受，培養這些音樂人的師長又能接受嗎？
    因此，我放下了從事二十年的按摩工作，開始創辦視障藝術季。視障藝術季的重要概念在於：要用售票的形式來舉辦盲人的音樂會。我們常常看到一些古典音樂，或者流行音樂的活動，都以售票的形式來舉辦，好像習以為常。但是在1997年以前，臺灣沒有任何一場盲人的音樂會是採用售票的形式來舉行。
    而我在籌辦視障藝術季的過程中，也遇到了許多困難。1995年冬天，我在「全民衛星電視臺」和陳龍老師聯合主持「今夜阮有一條歌──視障音樂分享之夜」節目。我們介紹有才華的視障音樂家，這個節目當時獲得了很熱烈的迴響。其中一個有趣的迴響就是有人想要為我說媒，要幫我找個好婆家，但那時我已經是三個孩子的媽了！我就告訴大家說，比起作媒，我們更需要的是為視障音樂人尋找未來。這也引起了很多共鳴，有許多人開始找視障音樂人表演。
    推薦我到電視臺主持節目的長輩，也推薦我到「綠色和平電臺」去製作廣播節目。我到電臺面試時，臺長給了我一段片頭稿，要我先背熟，然後現場錄製。很幸運的，我一次就OK，獲得了臺長的認可，開始主持節目。就這樣做了十年的廣播節目，後來也在「漢聲廣播電臺」的花蓮臺與總臺製作廣播節目，至今已經十三年；而在漢聲花蓮臺和葉麗羚小姐聯合製作的「用心看你看我節目」曾經入圍金鐘獎社會服務類最佳廣播節目獎。在過程當中，我一直努力把「視障者不只能從事按摩工作，也可以從事音樂、藝術工作」這樣的概念，透過各種表演來呈現，也藉由電視與廣播曝光的機會來與大眾分享，爭取更多的認同。
    同一時期，我接了一個基金會的工作，開始為視障朋友推動「視障藝術一般化」的改革工作。什麼叫「視障藝術一般化」？過去當大家找盲人音樂團體去表演時，總是把盲人藝術團體當作一個業餘的團體。相信大家都能體會：被當作業餘團體，或被當作專業團體，之間對待的差別性，那種差別性的社會眼光多難受！如果你是業餘團體，那麼人們總是認為：我給你這樣一個表演機會就已經很難得了，你應該要很感謝才對。但如果是一個職業團體，那就應該受到一定程度的尊重，而且演出應該要有一定程度的酬勞。
    當視障音樂人花了十年、甚至二十年來學習音樂，進入大專甚至出國留學取得音樂學位，應該要被視為一個職業團體還是業餘團體呢？我想這個問題應該沒有第二個答案。
    因此，我開始在基金會推動這樣的概念：視障者不是只能透過慈善募款的演出方式，也不是只能在演出現場放置募款箱，而是要透過售票的方式來舉辦音樂會。首先我們要推出的就是黃東裕，註，黃東裕，1986年以優異成績畢業於文化大學音樂系，在校期間已多次參加音樂比賽，屢屢得獎。1990年起，屢赴海外各國巡迴鋼琴演奏，享有「臺灣貝多芬」之美名，為現今臺灣古典音樂演奏家中之佼佼者，也是臺灣古典樂壇的一項奇蹟。2004年，以《黃東裕鋼琴獨奏會》專輯，入圍第十五屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品最佳古典音樂專輯獎。以下回正文。他八歲就全盲，母親鼓勵他學習小提琴、鋼琴，後來他成為國內第一位赴維也納進修的視障音樂家。當時的他沒沒無聞，他的演奏不但可以超越視覺障礙，且具有國際水準。因此，我認為如果國內要舉辦售票演出的視障音樂家，那第一個就應該要把這位黃東裕推出來。
    於是我在1995年完成了國家音樂廳演奏廳場地申請，開始為黃東裕規畫1997年春天的演出。但後來經歷了一些波折，1996年9月，我離開了這個基金會，另外組織了一個「明心志工小組」，也遇到了我一生中很重要的朋友，葉姿吟小姐。在辦理黃東裕的演奏會過程中，她也第一個挺身而出，從文宣開始教我，到記者聯繫，以及各種行政工作等等，來把這樣的一個活動推廣出去。這過程並不是很順利，我們碰了不少釘子。有些廣播電臺與部分平面媒體，從一開始的拒絕，到好奇，再到願意瞭解我們的資訊，直到採訪、協助報導等等，其實對我們來說，是一段絕不輕鬆的過程。我覺得媒體對我們的態度改變最多。過去，我們尋求媒體的曝光，其實困難度很高，但是現在已經有媒體主動來跟我們合作，這一點是很令人欣慰的。
    直到1997年3月11日，黃東裕音樂會的票全部售完，還有觀眾希望能夠現場買票，進場聆聽。直到當天，我還在現場不斷處理票務，等我終於能進入會場時，演奏的曲目是李斯特D小調鋼琴奏鳴曲。這個三十分鐘的曲目，是由他姊姊與志工的協助，花了半年為黃東裕讀譜，他再花了一年時間琢磨細節與詮釋的方式才能順利上臺演奏的。在半個小時的演奏中，我的眼淚沒有停過。
    一張票三百塊。但這一張票是一位音樂家用他的前半生去投入、學習、琢磨才得以呈現的，難道不值得社會來尊重、來投資嗎？
    黃東裕的演奏會受到各界的熱烈迴響，也引起新舞臺辜懷群館長的注意。她瞭解到盲人在臺灣的音樂發展是這麼不容易，就跟我說：她願意在每年12月3日國際身障日前後，提供一天的時間，來辦理視障藝術日的活動。辜老師誠懇的對我說：「萬花，妳可以勇敢地去賣票。盲人的音樂絕對可以賣票。雖然不是每一場盲人音樂的票房都可以這麼好。」
    我們也沒想到這一辦就是十三屆。在十三年當中，從「視障藝術日」辦到「視障藝術季」，我們擴大了演出的範圍，不僅在臺北，我們也到全國各地文化中心去演出。第四屆的主演是蕭煌奇，他因為那次的演出，獲得唱片公司青睞，得到了出片的機會，而後才能陸續推出許多膾炙人口的歌曲，直到獲得金曲獎，成為金曲歌王；此外，黃東裕、張林峰都入圍過金曲獎。他們這樣的成績，顯示了我們所推動的「視障藝術一般化」的概念是可以被肯定的，盲人跟明眼人一樣都是可以得獎的。
    其實臺灣大專院校願意收視障學生的科系是很少的，其中主要是音樂系，又以學習國樂居多。雖然人數不多，但是每一位能夠進入大學進修的視障音樂人表現都十分傑出。這些人，過去從來沒有受到注意，大家如果到圖書館去找，會發現專門研究視障音樂的文章是非常少的；就算有，多半也只是在研究特殊教育時，附帶一提身障者的音樂教育。這樣的研究成果，對視障音樂的發展現況來說，是遠遠不足的。我非常希望透過視障藝術季，以及之前的活動、訪談等影音紀錄，來做一個文化傳承的研究；這不僅是為了留下動人的作品，更是視障文化的重要里程碑。像我就曾經訪談過獲得薪傳獎的月琴彈唱歌手楊秀卿女士。註，楊秀卿，臺灣歌仔說唱表演藝術家。1938年雙眼失明，1945年與邱查某老師學習臺灣歌仔說唱表演藝術，浸淫數十年後開始傳授臺灣唸歌仔藝術。1989年，榮獲教育部民族藝術薪傳獎。1992年，由文建會出版《楊秀卿的臺灣說唱》音樂專輯及專書，表彰她的音樂藝術成就。2007年，獲得國家文藝獎。以下回正文。若能繼續透過這些聲音與影像的記錄，以及文字的報導，來典藏視障音樂人的歷史與故事，才會有更多人發現視障藝術的豐碩成果，是絕對不容小覷的。
    視障藝術季就是要為臺灣的視障音樂人做歷史的見證與記錄，讓剎那化為永恆。這十幾年來的改變與成就，或許看來微不足道，但這畢竟是我們的使命。在每一年的視障藝術季舉辦過程中，其實我都不敢跟辜館長保證明年能不能繼續，    我把每一年都當作最後一年來舉辦，儘管如此我還是依然堅持。當一個生命逐漸在茁壯的過程中，如果我們隨時喊停，如果我們把「絕望」種到這個生命上面去，那對我們一開始所堅持的理念而言，就太不負責任了。
    視障藝術季一路走來篳路藍縷，每一次我們都是戰戰兢兢，因為每一個演出的屬性都不同，我們要去設計、推廣、行銷，才能讓大家來買票。也要協助把整個音樂會的內涵充實起來，將演出者所選定的演出曲目，安排成一整套的演出內容，這一切都需要很多專業人士的智慧來共同完成。
    但我一路走來十分幸運，遇到太多長輩和朋友的幫忙，像之前提過的葉姿吟小姐，或是辜懷群老師等等。也有些人會說，如果票賣不完，就請中國信託文教基金會全部包下來不就好了。但是，我跟辜老師的想法不是這樣的。我們覺得：要辦一場音樂會，來聽的人應該是他想要認識這位音樂家，或是對演出的形式、曲目等等有興趣；而不是一個團體包了票，把票隨便撒，也不管有沒有人來，或者來的是誰。音樂會這樣辦，是沒有任何成就感的。
    藝術行政是一個很辛苦的工作，要從企劃到行銷、包裝，再推廣給所有人；還要把藝術家比較「脫俗」的部分市場化。我的做法是：當我了解到他們想要表達的重點後，我會踏實的挨家挨戶去推廣。我們提到王俊傑，註，王俊傑，音樂製作人，精通彈奏、歌唱、編曲、唱片製作的全方位視障音樂才子，曾與陳建年、許景淳、陳明章、蔡振南、胡德夫、蔡幸娟等人合作。2002年舉辦個人鋼琴即興獨奏會。2005年舉辦首張個人鋼琴創作演奏專輯「顏色──俊傑的印象音符」。2008年發行個人作品《月光下的蘆葦──鋼琴詩人王俊傑的心靈風景》。他現任馬拉音樂藝術總監、魔鏡樂團團長。以下回正文。在製作唱片的圈子裡，可能大家比較知道他。但是，在一般人的領域裡，他是比較沒有知名度的。所以我會到扶輪社、獅子會、青商會、甚至一些保險公司等，去推薦這場音樂會，挨家挨戶去播放他的音樂、影片，或是帶著他去試演，讓大家認識他，進而喜歡他，再走入音樂會欣賞演出。
    十三年來我們都笨笨地這樣做，所以十三年來我們累積了一群笨笨的好朋友，每一年的藝術季他們都會來，這些人不多但主要都是中高年齡層的族群。我們的表演內容，除了蕭煌奇與幾位演出者外，大部分的演出內容主要也是以這些年齡層為主要客群。這個客群是可以凝聚的，他們也有足夠的消費能力，雖然他們不是追星的族群，但卻會持續地支持我們。
    除了這個族群外，我們也努力地開發新客群。像今年我們就跟四家雜誌合作，它們提供了我們四個月的版面來宣傳。這四間雜誌分別是《美國職籃》、《美國職棒》、《Richman》跟《車主雜誌》，跟藝術都不相關，但都不用出廣告費。另外，亞洲廣播電臺、漢聲廣播電臺、寶島新聲廣播電臺，也免費支持我們，這代表視障藝術季舉辦十三年來，漸漸得到媒體協助，讓活動可以推廣、宣傳出去。雖然藉由平面的報導要讓人來買票，是有點困難的，但當我們可以拿著雜誌去拜訪行銷對象時，對於知名度不夠的視障音樂家來講，就是加分作用，更可以證明我們的演出是值得支持的。在我們一步一腳印去拜訪的過程中，可以增加說服力。
    我很崇拜挫折。雖然曾經歷許多的挫折，但也因為這樣我才有這麼一點智慧。如果我今天命太好的話，我可能就沒有辦法經營這十三年的視障藝術季。我放棄做了二十年的按摩工作，那個時候我的薪水是六、七萬；從事廣播工作時，一集節目只有八百塊；後來離開上一個基金會，我有十個月沒有工作與收入；這一切都是為了理想。那時候我母親十分擔心，告訴我要記得還有三個孩子要養，但我說：「這是我的理想。」母親回我：「理想是在天上的，現實是在眼前的。」說歸說，母親還是從腰包掏出兩萬塊，讓我去買廣播器材。
    我三十七歲那年，雖然工作表現傑出，卻只因為學歷不足，而遭到所服務的協會辭退。在那一年的生日蛋糕前，我點了蠟燭，卻沒有任何心願。我想著：天啊！這段時間以來，我辦理了兩屆視障藝術季，票房也賣得非常好，為視障者開發了這麼多發展的機會，但是只因為學歷不足，就得到不信任票，那我之前做的又算什麼？我哭也不是，回頭也不是，很掙扎又很難過，就碎碎唸說：「我回去按摩好了。」
    蕭煌奇一聽，就跟我說：「萬花姊，你回去按摩，那我們怎麼辦？」這句話影響我很深。曾經，我用力地鼓勵他們每一個人要勇敢，要用力地去實現他們的夢想。譬如說黃東裕想去維也納，我就跟他說我們來拚，一年不成，拚了五年也要爭取到獎學金去維也納進修。蕭煌奇想成為一個歌手，也努力組了一個全方位樂團。因為將近五年的努力，我們真的有點成績，如果我就這樣回去按摩，那這些人、這些成績，是不是太可惜了？於是我們這些人便在1999年成立了「身心障礙者藝文推廣協會」。
    成立以後，不到三個月內我們就遇到了九二一大地震。原本爭取到了三十場巡迴演出的機會，但演不到兩場就統統取消了。那個時候，我沒有怨天尤人，我知道自己這一生就是要面對這麼多的挫折，如果不是這些挫折，我不會累積勇氣和智慧。
    但要怎麼辦？第一個想法，就是想幫災區做點事，於是我們集結了自願的人員去義務演出。因此就有救災單位來合作，一共辦理了三十場的重建關懷音樂演唱會。我們不只是去表演，也透過音樂引導的方式，帶領他們把心中的悲傷唱出來。也透過我們的故事分享，告訴災民們：所有的悲傷都是暫時的，只有堅強才是一生一世的，只要堅強的面對每一件事，所有苦難都會成為過去。
    盲人的音樂這麼好，但我希望演出的地點絕對不只是在街頭。我一直倡導：讓盲人音樂家進入國家音樂廳，或者進入監所服務，進入校園推廣生命教育，也可以進入安養中心，陪伴長青長者度過無聊的寂寞時光。
    剛開始我們尋求進入監所進行勸化演出，監所方面多半表示因為戒護的安全考量，而婉拒我們。沒想到在臺北年貨大街公演時，我提及此事，終於被有心人聽到了，他是國際獅子會300G2區擔任過弱勢關懷委員會主席等職務的蔡阿南先生。他打了個電話給我，問我為什麼想要進入監所演出？我跟他說：
    「這一輩子，我們連要偷看一眼這個世界的機會都沒有，不是很像服無期徒刑一樣，但是音樂讓我們得到自由。於是，我們想要用我們的故事，去告訴這些監所收容人，不要再犯錯，讓他們以後能夠勇敢地去面對未來重獲自由的人生。」
    這位善心人士很感動，就在1997年為我們舉辦了一場募款音樂會，原本是希望能夠募得五到七場的監所巡迴演出費用，沒想到一募下來，竟能支持我們舉辦八十二場監所與校園的巡迴演出與分享。這些活動的效果非常好，我們感化了許多朋友，也給了很多青少年朋友支持。那個時候蕭煌奇還年輕，在校園裡面唱了很多流行歌曲，再加上我的串場，好像就把這種臺灣盲人關懷的演出形式給發展出來了。
    許多愛好音樂的視障者會來告訴我他們的夢想，我們再一起去實現。像是任教宜蘭社區大學的林景陽先生，他一直對音樂很有興趣，小學五年級時，因眼睛不舒服，誤點眼藥導致視力漸漸模糊。就讀一般小學、國中漸漸無法適應，直到高中才到臺中啟明學校就讀，也開始接觸到音樂的學習機會。後來他考進中興大學法律系，同時加入國樂社團繼續學習中國笛，當他大學畢業後，一直希望能出國進修，卻苦於經濟條件不足，儘管托福考了五百多分的亮麗成績，學校也已通過申請，卻一直無法成行。
    直到身心障礙者藝文推廣協會成立，由榮譽理事長廖正豪先生出面號召社會各界提撥獎學金幫助林景陽圓夢。包括婦聯會及許多善心人士的共襄善舉，終於讓景陽到美國摩海德州立大學，進修兩年。景陽克服了視覺障礙的生活不便、語言適應及平面文字、樂譜閱讀困難等問題，以全A的優秀成績取得音樂教育碩士學位。
    愛唱歌對我來說是與生俱來的，小時候當鄰居同齡的孩子們去念書的時候，我守著收音機和黑膠唱片，模仿歌星唱歌，愛用卡式錄音帶把自己的歌聲錄下來，不斷的重複聆聽，不滿意就再接再厲，重複錄製。直到二十歲那年，才加入了伊甸瞽音詩班及音樂班，從基礎樂理等課程開始學習。兩年後結業，學科、術科都拿到第一名。
    後來我去學聲樂，還去參加歌唱比賽，而且我是用「偷吃步」的方式，這是蕭煌奇說的。因為他是歌唱比賽的常勝軍，而我第一次去參加比賽時，恰好文建會出了一套藝術歌曲伴唱錄影帶，於是我就選唱藝術歌曲〈遺忘〉，得到了第一名，蕭煌奇因此唸了我十幾年，他說：「萬花姊，人家是比流行歌，你唱什麼藝術歌？」我就說：「我唱流行歌唱不贏你，只好偷吃步了！」不過也因為覺得自己在流行歌領域表現不佳，後來就不敢再去參加類似的比賽了。
    我覺得真的是「學無止盡」，因為我學聲樂，所以當我再回去唱校園民歌或是流行歌的時候，同樣能夠因為技巧的優勢，所以音色可以做不同的變化；整個音色變化多了，技巧的變換也比較充實。但其實唱聲樂後，要再回去唱流行樂是有點困難的，就像是美術繪畫，每個人都有自己的風格，如果要跳脫或是跨領域都需要重新適應。
    為了要舉辦個人演唱會，我就找了知名聲樂家陳妍陵老師教導我。她讓我去觸碰她的口形、臉部肌肉的動態，還讓我從背後抱著她的身體，去感覺她全身力量的運用，她非常認真用心地教導我，用很多具體的描述讓我了解看不到的氣要如何運用，讓我知道有一些我沒辦法突破的技巧是哪裡出了問題。所以那段學習對我來說是成長最多的。
    我的大女兒也對音樂產生興趣，想要報考高中音樂班。但那時她已經要升國三了！雖然我覺得她從這時候才要正式準備考音樂班是有點太晚了，何況我同時也在學音樂，家裡的經濟狀況恐怕不允許我和她同時上課。可是老公說：「四十歲跟十四歲的學習，哪一個比較重要？」我聽了覺得有道理，毅然決定停止上課，讓女兒去學習，不管能否成就她的夢想，至少嘗試過了，就不至於太遺憾！
    其實我心裡是很難過的，因為自己已經到了技巧比較純熟的階段，就要中斷學習，真的感覺非常遺憾。即使女兒後來沒有考上音樂班，我也沒有怪她，而且我很支持她，不管想學什麼，都可以再去開發自己的可能性。這是我人生經驗的一部分：如果沒有去嘗試，就不會知道夢是什麼。我自己年輕的時候想追尋夢想，卻一直被家庭及各種外力所阻止，所以我非常鼓勵女兒去做她喜歡的事。
    不過，雖然我沒有繼續學習聲樂，但我沒有放棄每天的練習，我希望唱歌的技能是可以跟著我一輩子的，讓我老的時候唱歌也不走音，這是我的目標。
    直到目前為止，我不敢說視障藝術季是成功的，但至少我朝著一個夢想，沒有改變地走下去。過程中，有很多開花結果的部分，也有不那麼完美、帶有遺憾的部分。不過如果我們沒有堅持走這十三年，臺灣盲人的音樂也不能進步得這麼快。
    （這時，教室現場播放一段朱萬花的歌聲。）
    這是我三十五年前用卡式錄音帶錄下來的聲音。我常常自己很陶醉地在聽，每次聽都會帶著微笑，然後覺得：「唉呀～怎麼那麼會唱！」（笑）。有一次我也聽著自己的歌聲，一邊聽就一邊很開心，這時我的大女兒說：「媽媽，你在笑什麼？」我說：「你聽～這個妹妹唱歌很好聽吧！你知道這是誰嗎？」大女兒答道：「誰啊？」我就說：「你媽呀！」大女兒回答：「媽～你怎麼那麼自戀呀？」我說：「你媽如果不自戀，早就自殺了！」
    在年輕的那個年代，如果我沒有歌可以唱，沒有去把自己的歌聲錄下來自我陶醉的話，我真的會過不下去。
    現場提問：你覺得有哪些展演空間的障礙是需要被破除，或是哪一些設施或政策，是特別需要藝術行政者及策展人、製作人去改進的？
    朱萬花：我個人所體會到的是說：第一步是盲人自己的心中要有無障礙的橋梁，自己要勇敢地走出去，才能克服各種困難。
    公共設施方面，點字跟語音設備對盲人來說是最重要的。臺北市有一陣子其實在地下道都有貼點字的說明，可是很多視障朋友都不知道它貼在哪裡；當然現在有些公車已經有語音報站了。以上這些設施都很重要。
    在表演藝術空間裡，對於全盲的表演者來說，常常就定位之後便不太敢動，因為怕一動就會面對錯的方向。可是如果不敢動的話，身體的肌肉就會繃緊，歌又怎麼會唱得好聽呢？或者表演樂器的話，如果自己都沒辦法完全投入，別人又怎麼會被你吸引呢？
    所以在我們自己舉辦的活動中，我們會設一個讓視障朋友可以感覺到高度的定位點，讓視障朋友踢到類似箭頭的地膠；那舞蹈的盲人可能就需要弱視或是明眼的肢障舞者來協助方向的定位。也有很多人會以為斜坡道是給盲人朋友走的，但這是錯的觀念：因為視障朋友走階梯會比走斜坡道的感覺安全，斜坡只適合推輪椅時使用。
    在建築方面，我覺得可以的話，有時為了美觀做了些上上下下的設計，及旋轉階梯左右不一樣大的階層，對盲人來說都是不好走的，這是很多建築物都有的狀況，不只是表演場所。
    點字節目單，對視障朋友在欣賞節目時是很必要的。至於影片呢，淡江大學有口述影像的服務，可以透過語音或是點字視窗，一邊閱讀一邊看表演，即使演出內容是默劇，也可以透過語音去了解現在舞臺上的情境。
    現場提問：作為一位導覽人員，當我們有一天要去服務視障朋友時，我們要怎麼樣去導覽？
    朱萬花：在為視障朋友導覽時，若可以觸摸最好，感受就會比較具體；此外就是靠敘述。其實只要敘述視覺的感受和畫面，任何故事情境都可以講。
    我想，盲人跟明眼人想知道的資訊是一樣的，所以不用刻意為盲人朋友改變什麼，還是可以依照原本的導覽程序去解說，只是如果這個物品不能觸摸的話，那可能就要加強去形容物品的形象，這樣就可以幫助視障朋友對於展覽品的了解。
    現場提問：從您一開始推廣視障藝術到現在，社會大眾對它的認同有沒有改變？現在的社會大眾在觀念上或是認知上，有什麼地方還很缺乏？
    朱萬花：過去臺灣對於盲人的教育，一直以按摩為主，學習音樂的算是少數，例如說目前盲人的音樂圈裡，西樂的部分可以找到小提琴、中提琴、大提琴，但是都只有一兩把，那又能如何呢？鋼琴、長笛、豎笛都有人學，可是人數也不多。盲人們就算想去參加一個交響樂團，也因為沒有辦法馬上識譜，而失去機會。
    如果說盲人只能停留在組業餘樂團，從事業餘的表演，對於這些花了前半生學習音樂的盲人，真的是很不公平。所以視障藝術季能夠做的，就是讓大家看到盲人的音樂跟明眼人的音樂是沒有任何差別的，並沒有高下之分。盲人在作曲、作詞、編曲等等，有許多撼動人心、屬於一流的作品，在市面上廣為流通，只是宣傳得不夠，而使這些音樂較不為人所知，這是非常非常可惜的事情。
    至於社會大眾的觀感，我覺得最重要的是：一定要用平等的方式來看待。相信我們的專業，是比較尊重的看法，如果說看到盲人就覺得有某種標籤，或是用同情的眼光來邀演，這就是我們非常不樂見的了。
    我個人在接受長榮交響樂團邀請演出時，他們把我當成一個專業歌手，所以我的酬勞和一般歌手沒有什麼差別。就像我如果去學校演講，我就會尊重校方編列的演講費，該是多少就拿多少，而不是計較要和演出費一樣高。我認為這是演出者該有的態度，也是社會對弱勢者應有的基本尊重。
    網上回應
    妃：朱萬花老師最令我佩服的，除了樂觀與對夢想的堅持外，她還有一種超群的組織力與溝通力。相較於很多藝術工作者的單打獨鬥或小規模運作，她懂得善用資源，以「創造平臺」的方式，提供視障者表演空間，也提供社會有心人士一個贊助的正式管道。她堅持視障者的表演亦應售票，因為他們的專業並不輸明眼人，這樣的作法，落實了本課程的核心概念。
    突然發現，臺北雖然不大，但很多人的世界從來不交會，彷彿生活於不同時空。很高興在人生下半場還不算太遲時，發現自己的偏狹與不足。認識世界，單靠行萬里路讀萬卷書是不夠的；視角如果永遠相同，視野再怎麼累積，也許就一丁點大。
    汪熱線：我初識朱萬花是十多年前，我們在一個國際女性學術研討會同臺，大會頒獎給澳洲資深舞蹈家伊利莎白．陶曼，我負責介紹陶曼成就和這個獎座的意義，而萬花是這場節目的傑出司儀，我還記得站在幕邊和她一起stand 
by的緊張空氣。此外，還有葉姿吟，幫她報讀800張CD的那位朋友，我與她也曾在「關愛之家」相遇。臺北很小，世界很大。感謝有這些美麗的人，讓我們在臺北沒悶死。
    筱：我是博館所的學生。「盲人參觀博物館」是博物館學的特殊議題，因此課堂上，讓我特別有感觸的，是談到盲人參觀博物館等等公共空間的經驗。特別是汪老師提到她去過的蘇州「盲人植物園」，讓人十分好奇，那會是個多好玩的地方？
    汪熱線：就等妳在臺灣也設計一座啦。基本上，把平坦的盲人步道和扶手、文字解說的旁邊也有手讀的點字，以及語音的按鈕等等，都列入整體設計，最好能分別規劃枝葉、香味、果實有特色的區域，讓參觀者都可觸摸欣賞，明眼人也學習感官不同的欣賞方式，接受盲人就跟我們生活在一起，同時開啟明眼人忘掉了的、或從沒知悉的感知方式。也讓各位「館方」人員，創意無障呀。
    我也讀到一則新聞，聽說最近武漢推動盲人電影院，當地有七萬盲人。講解者不但要先看片二十遍，也要事先撰稿，並接受相當深入的語言訓練，有意思吧！
    註，本書成書之時，臺灣編劇藝術協會理事長黃英雄正推動「用心看電影」，2010年9月到12月週末時間，在臺北市立圖書館啟明分館為盲人朋友口述電影情節。此外，淡江大學大傳系也有「口述影像研究室」，推動盲人資訊服務很多年了，值得大家深入了解。


舞道人生，鳥與水舞集的示範，顏翠珍
    前言：一群舞者，在臺上跳著採茶舞、白杖舞，撩動著空中的布……在熟練的動作和走位、優異的節奏感和身體素質中，你會感受到一股高度專注的氛圍，他們追求美感的表現和分享，其中散發著純粹的生命力──這並不是所有舞團都有的特質。接著，你可能會問：這是哪一支優質舞蹈團隊？再仔細看，你會發現，這些舞者的身體各不相同：有的用一隻手舞，有的用一隻腳跳，有的身形嬌小，有的以聽音辨位。現在，我們有機會近距離接觸「鳥與水舞集」的團長顏翠珍，以及其中三位舞者。聽聽他們現身說法……
    顏翠珍簡介：中國文化大學舞蹈組畢業，本身是位舞者，曾參加華岡舞蹈團及雲門舞集《薪傳》、《吳鳳》、《廖添丁》等作品首演。後致力於舞蹈編創和舞蹈教育多年，現為鳥與水舞集團長及藝術總監、中國文化大學舞蹈系專任副教授。舞蹈作品有：《吾土吾民》、《竹跡》、《西風裡的話》、《期待》、《軌跡》、《戀戀風塵》、《鯉魚仙子》、《弦月之美》、《心弦》、《生之舞》、《夜之眼》、《光芒》等。
    鳥與水舞集簡介：創立於2003年，為臺灣第一個結合各種障別舞者的專業表演舞團。顏翠珍團長期許「鳥與水」的舞者們「像鳥一樣飛翔、像水一樣柔軟」，以築夢之決心，克服現實之苦。得獎紀錄：心弦，文建會「2002年舞躍大地」創作組佳作獎。夜之眼，文建會「2002年舞躍大地」創作組優選獎。鳥與水，「2005年日本亞洲國際舞蹈比賽」殘障組挑戰獎首獎。城市狂想曲，「2005年高雄市踢踏舞比賽」佳作獎。節奏之歌，「2006年高雄市踢踏舞比賽」團體成人組第二名。心中的彩虹，「2007年日本亞洲國際舞蹈比賽」殘障組挑戰獎首獎。光芒，「2009年日本亞洲國際舞蹈比賽」殘障組挑戰獎首獎。波麗露，「2009年第四屆北富銀身心障礙才藝表演藝術類」蘭花獎。
    汪其楣：鳥與水舞集的團長顏翠珍老師，是我多年以來最佩服的專業舞蹈工作者。我與顏老師是在「光之舞藝」的演出上相遇的。註，光之舞藝團，成立於2001年九月，為臺灣第一個全由視障者組成的舞蹈表演藝術團體。創團之作《夜之眼》曾獲文建會主辦的「2002舞躍大地──舞蹈創作比賽」藝術創作組優選。以下回正文。我看到她為盲人編導的「盲杖之舞」，充分利用盲人平時的白杖，發展出精采的節奏及畫面，令我印象非常深刻。另外兩支舞更令我傾倒，而且常常跟朋友講述這個特殊的藝術經驗，講了好幾年。
    有一次，我看到四個女舞者在跳採茶舞，覺得好美哦，表情和動作充滿了溫柔和喜悅；只是有點奇怪，為什麼動作都只做同一邊？看久之後才發現：另一邊是沒有手的，但沒有手也可以跳舞，而且跳得這麼好。下一支舞演出時，又看到有一位舞者一直站在翼幕旁邊，我心裡想：他為什麼不躲進去一些，他不知道自己被觀眾看見了嗎？過了一下，燈光一變，那位舞者就單腳跳出場，他飛翔、轉圈，下地又跳起來，這就是「鳥與水」，好棒啊！我印象非常深刻。
    顏老師的工作已經持續很多年了，我們請她和幾位舞者一起來分享想法與經驗。這三位舞者中，有一位住花蓮，一位住臺南，他們每個星期都上來臺北一趟，就為了練舞，也是舞團多年來都維持的習慣。現在讓我們歡迎顏老師和舞者們。
    顏翠珍：我是教跳舞的人，不擅言詞，所以就帶舞者來，讓大家認識他們，聽他們分享各自的生命歷程。
    早在1997年，我就接觸了截肢青少年輔健勵進會，註。社團法人中華民國截肢青少年輔健勵進會，成立於1996年，是一個非營利的社會公益團體。協會宗旨為：協助截肢人士身心復健，及其生活、就學、就業等各方面之問題。以下回正文。在他們每年一度的晚會中，常鼓勵會員們也站到舞臺上去舒展身體，或表演一些節目。我是受邀去開課的。第一堂課，有十位同學；到了第二堂課，只剩下三位。不要說別人，我自己第一次進教室看到他們的剎那也很驚訝；平常蓋著衣服或是穿著義肢，但一進了教室，就是真的把義肢拔掉。我告訴自己：要用平常心去教課，就算驚訝，也不能被他們看出來。
    我跟這三位舞者編的第一支舞叫做〈蝶之生〉。當時我心裡的念頭只是：想讓他們心中有力量，讓他們能夠鼓勵自己，找到自己的希望。於是我就編了破繭而出及變成彩蝶的舞作。這些朋友都沒有學過舞蹈，我希望他們能藉著跳舞來舒展自己，宣洩情緒，或寄託情感，以得到身體上或精神層次的力量。一路走來，我都用「舞道人生」來期許這個團隊，因為我希望舞蹈的力量可以陪伴他們、豐富他們，而不要因為自己失去了某部分的身體就自怨自艾。舞蹈的功效，不只是治療自己，或者跟夥伴的團隊互助，甚至還可以去影響別人。
    你們很難想像我這幾年做了多少演出，總計超過了一百場，其中有八十場是在學校與監獄，二十場是為了清寒學生或更弱勢的的人演出。剛剛有團員跟我說，我們真是全省走透透，就剩下臺東跟屏東沒有去而已。包括澎湖、日本、美國都去了。今年五月時，世界舞蹈聯盟邀約我們去美國參加演出。日本我也帶他們去了三次。
    我不希望他們的人生總是從「正常人的舞臺」劃分出來，所以2002年時，就去報名文建會的「舞躍大地」舞蹈比賽。我一口氣報了三個節目，但從來沒有想過要得名。真的，我的出發點都不是得名，我只是要讓他們可以走上正常人的舞臺，不要老是殘障的人都只跟殘障的人在一起，你也可以回歸到社會，可以去找到自己的信心。
    「舞躍大地」彩排時，單腳、單手和視障舞者在一起表演，我先排視障舞者，誰站誰的左邊，誰站誰的前面或後面，都用聲音引導，那天有舞者為了工作而沒到，因此彩排簡直是零零落落。而到正式比賽時，我也沒有讓評審知道我這一群舞者是殘障者。記得在跳《鳥與水》時，看到四個腳部截肢的舞者，有評審還說：「這是什麼後現代的舞蹈！綁一隻腳在跳舞？」後來才知道他們都是身體有缺陷的舞者。
    藉著舞蹈的力量，我真的看到他們成長，我覺得他們已經不是弱勢，而應該是「強勢」了！因為他們已經擁有很多的能力，可以游泳，可以打盲棒，可以參加全國運動會，還拿到冠軍，或者在歌唱上也有很好的表現。所以我想，面對這些特殊朋友時，只要讓他們找到方法、找到信心，就可以破除距離。不要怕他們。
    其實每個人的才華都不一樣，尤其視障者的思考模式特別有條理，口才更是一級棒！校園演出時我不需要講話，視障的舞者就非常能說，而且他們也不是空口說白話，是真的現身說法，分享自己的人生。一開始，也是視障舞者比較樂觀，肢障的比較退縮一點，需要多一點鼓勵及多一點尋找信心的力量。
    這些團員已經跟了我八、九年了，有些加入者是團員自己的朋友，無論誰想參加，我從來也沒有拒絕過。但多年以來，我沒有再招募過新團員，因為我評估自己的能力，覺得一個人照顧十五個團員已經是極限了。我也沒有特別宣傳，來的人若是我能教的，能待得下，那麼就跟著大家一起走。
    第一次公演，我請舞者們回家邀父母親來看，我才知道，有些團員不敢說他們來參加舞團排練，就怕被父母責罵。其實我不太過問他們的過去，直到某天，他們會主動告訴我是因為車禍，或是因為癌症等等，才失去肢體，我是這樣才知道的。我和他們接觸，只希望他們感受到舞蹈中的快樂、舞蹈中的紓解，那才是最重要的。
    2003年我在高雄，得到熱心的朋友贊助，和家人們湊了二十萬，就到至德堂去租場地。那一次演出很成功，一千多個座位幾近爆滿。第二年，扶輪社又給了我們一個機會，我們就到新舞臺去演出了。2004年，九二一大地震之後，法鼓山有一個百年樹人的活動，在國父紀念館辦了一個百年樹人獎助學金的演出，那一場，我們又在大舞臺上得到了一些經驗。我想，每一次的信心，就是在舞臺上慢慢建立起來的。這樣子一路走過來，團員們就慢慢有了寄託的力量。
    在這快九年當中，除了到國外參賽或演出需申請補助經費外，我總是在沒有錢的狀態下做事。我覺得錢不是最重要的，「心」才重要，包括我的舞者也都是要用心。若是要去申請經費，忙著估預算、填表格等等，這不是我要的。因此我們幾乎什麼都自己來。早期的衣服是自己縫的，或是去菜市場買最便宜的。剛開始，舞者們還要自己付服裝的費用，後來因緣際會，收到朋友幫忙，現在他們就不需要付服裝費了。當一連串的挑戰接踵而來，挑戰我自己，也讓他們挑戰自己──到底有沒有這個能力？願不願意專注學習？最後我們終於瞭解到：就算沒有手腳，或是眼睛看不到，都不是生活中最大的困境。
    在排練的時程上，一支舞碼通常要排兩個月，一個禮拜一次，每次三小時。畢竟還是得顧慮到現實，平常他們要工作，到了禮拜六，留出三小時來排練。
    我們舞團一直沒有所謂的志工，這個團隊的特色就是大家要合作、互相扶持、支援，這是一定要學的課程。上舞臺時，肢障舞者要帶視障舞者走位，在演出間也必須互相幫忙。我們到國外演出時，行李既多又重，肢障的舞者不可能拖著行李，那就由視障舞者來扛；視障舞者看不到路，肢障舞者就負責引導他們。
    視障的朋友往往比較樂觀、比較合群，也會對別人發出「我需要幫忙」的訊息。而肢障的朋友則比較畏縮，一開始只會在團體外觀望。但在團隊中，視障舞者的快樂會影響肢障舞者，而肢障舞者的韌性很強，好勝、肯努力，所以也會反過來影響視障舞者，讓大家練舞時都很專注、認真，兩者互相影響。
    在全團的默契培養方面，其實視障朋友比較會跟團員溝通，有時候我都沒他們教得好。因為視障朋友之間有著一種溝通的默契，似乎比較容易連上線。所以我會請動作比較好的同學，去協助動作不夠好的同學。跳舞最主要是節奏的掌握，這方面來說，視障者的節奏感較佳，而肢障者較弱，但是可以用經驗來彌補。這種默契，其實是藉著團員們長時間互相支援，來建立的。
    在後臺化妝時，視障的人最怕沒有聲音，這會讓他沒有安全感。只要有聲音，他們就很高興，所以他們在一起時就一直講話。可是肢障舞者在上臺前最怕有聲音，聽到聲音就覺得很吵、很受不了。所以他們一則要動，一則要靜，生活細節與習慣都不一樣，這就需要很多學習，要懂得互助，我想這就是成長。
    其實我只是希望他們能從舞蹈的學習與表達中，能夠更認識自己，也能夠照料自己。透過舞蹈，使他們訓練自己的平衡感，透過頻繁的活動，讓截肢處不會萎縮，讓脊椎能夠支撐自己的身體，也讓藝術融入他們的生活。舞蹈讓他們的生活沒有病痛，不會因為障礙，走起路來就彎腰駝背、面無表情。
    舞蹈的意境與自己在精神上的嚮往是有所關連的。一個不方便的人，要如何去想像最自由的東西？在跳舞的時刻，你可以逃避，也可以融合，在那一剎那你得問自己：「我要一直逃避嗎？」或者，真正去接納自己，然後再容納這個社會，也懂得關懷別人。一般而言，大家對於障礙的朋友都會比較寬鬆，覺得說他不方便，什麼事就幫他一下或是讓他一下，但是這樣久了以後，他的情緒上還是有很多壓抑的。所以才需要藝術，來使心靈緩和、紓解，並生出期望的力量。
    我願意把我的經歷跟各位分享，這是我的土法煉鋼。我並沒有所謂的學術背景，也沒有什麼「審美觀」，這些我都沒有。我也沒有太多的要求，不會要求他們一定要像專業舞者那樣turn out，或是要轉幾圈，都完全沒有。我只想說：這些舞者一旦敢動，一旦敢跳出來，專注地表現，這就是美。勇氣和自我挑戰的力量，在舞臺上的影響是很強大的。
    他們每個人的條件不一樣，有人左手截肢，有人右手截肢，那麼在編舞的當下，該怎麼去想？該怎麼去教他們？所以我們只能重視自己所擁有的，就用擁有的那隻手去發揮。至於沒有的部分，可能就用道具或服裝來美化或支撐。像我會讓單腳的舞者用椅子當道具，或是用布。因為在布的起落飛揚當中，也有平衡的作用，以畫面來說，觀眾目光就會放在道具上，而不會太注意他們缺陷的部分。另外還有一點，就是道具的支撐與張力，有助於舞者抓到身體的重心。但單腳的舞者我是絕對不能讓他站太久的。
    從一開始，我就跟著他們，只用單腳或單手來跳舞。唯一不敢的是閉著眼睛跳，對此，我還是有點恐懼的。在這一點來說，我們視障舞者的定力真的非常好，到現在我還是沒有辦法完全閉上眼睛去跳舞。視障者跳舞時，每一次都要探索新的方法，都是在發明新的變通方式，而我同時也在他們身上學習。我會問他們要如何才不會碰撞？可以用聲音、搭肩、拉手，或是用節奏的聲音來引導，或者使用盲杖。盲杖也是一種觸覺的延伸，使用盲杖時，若敲到了障礙物，他們會懂得迴避。後來我就用盲杖來當道具，也建構出另一種畫面。
    舞團對我的意義，就是團員們都用生命在跳舞。每一個人的生命歷程、遭遇都不一樣，但或許我們都有一種不服輸的精神。其實我們也一直在摸索，在這摸索過程中，踏踏實實地走過大小劇場，走過很多有意義的地方，進而影響了彼此的生命。
    我的團員們平時都要工作。視障的就是當按摩師，肢障的可能就是在公司行號當助理人員。而秀芬，是最近這幾年才找到工作的。鄉公所安排她到社區去幫老人量血壓，陪老人聊天。身心障礙者很多時候沒辦法肯定自己的能力，直到她四十歲，得到第一份工作時，她哭了。那個當下，真的讓她覺得「我是一個有用的人」。雖然到現在工作也沒有很穩定，但是村長還是請她到社區陪陪老人、聊聊天，以及帶動老人康樂活動。其實現在的鄉下，有很多獨居老人。所以，透過工作慢慢建立自己的信心，知道只要自己走出來，還是可以發揮得很好，還是一個很有用的人。
    舞者秀芬：由於多元就業方案，我就有機會去協助爺爺奶奶，幫他們量血壓、陪伴他們聊天。剛開始，社會局的人覺得像我這麼小的孩子，能做這個工作嗎？但是他們看我很親切，還是給我這個機會。去到衛生所之後，衛生所的人打給社會局說：「你們是都沒人嗎？派這種人來這邊？」社會局還是請他們先試用一個月看看。還好我有待過舞團，一個月中表現得很好，工作到後來，每個爺爺奶奶都很喜歡我，也會把我當家人一樣，關懷我的生活，擔心我有沒有找到新的工作……等等。對我來說，這個我人生第二份的工作，可以得到這些爺爺奶奶的回應和信任，讓我很感動。
    顏翠珍：秀芬曾跟我說過，現在的家長懂得關心障礙的孩子，但以往的家庭就有點迷信，尤其在鄉下地方，家長反而跟障礙的孩子比較疏遠。秀芬與媽媽，其實彼此是在意對方的，但礙於當時的環境及社會背景等因素，父母對於小孩的愛總是隱藏於內心深處，而這種形式的表現，對於當時年幼的秀芬來說無法理解。直到母親離開的那一天，她才發現從沒跟母親好好說過話，心裡很遺憾。
    （這時，顏翠珍老師在課堂上播放了一段影片，是鳥與水舞團在2009年8月，到日本九州福岡比賽的畫面。）
    顏翠珍：我們去過日本三次。在舞團中，我們是按照輩分的。礙於經費，第一次先帶資深的肢障舞者參加比賽。第二次才完成心願，將所有團員一起帶出國比賽，並完成兩場大型的舞蹈演出，深受日本觀眾及主辦單位的重視與肯定。大家現在看到的，是我們第三次去日本比賽的畫面。這次我把不同的舞者組合在一起，有兩個視障、一個手部截肢及一個腳部截肢舞者。記得那時，我剛從美國巡演回來，兩個月後就要準備這支舞碼，我覺得很趕，但是也不敢掉以輕心。一整團帶出去，首先就要面對經濟壓力，又因為是第三次參加比賽，所以我想做到最好。這一支舞碼叫做《光芒》，因為我希望他們堅毅的精神，就像光芒一樣地綻放著，引領著他們勇敢向前。
    中間這位男舞者幾乎全盲，他只有光覺。而這位拿布跑的女生算是弱視。編排中，我會讓這位弱視的舞者來帶領路線。她一邊跳，還要一邊發出聲音，引導對方到正確的位置，因為後面那個男生幾乎看不到，有時候還要靠其他共舞的夥伴，一起協助才能安然無恙。後方的長條布中間有個刻意綁的結，以便視障的舞者碰到那個結時，就知道自己在舞臺的中間，不至於偏離安全的範圍。
    這些視障舞者雖然看不到，卻比一般人更有膽識。記得在出國前，我們換了一個教室去排練。這位視障的舞者單獨去上洗手間，沒多久他就撫著頭回來，頭流了很多血，而且傷口很大。當時我要帶他去醫院，但他說沒關係，說自己像狗一樣，兩天就好了。他還說，他每天出去都是要碰撞，不能因為碰撞就不出去，他還是要去工作，所以常常看到他的額頭這邊撞、那邊撞的。他有時還會自嘲的說：「我撞得很平均，整容成功！」在生活中，他就是要這樣去幽默自己。其實他撞到時，都是眼冒金星，眼淚馬上飆下來。到了晚上，他也會想：「為什麼最不幸的人是我？」但他總得告訴自己：「我還是要前進！我就是要做！」不能因為看不到就不出去，或者不去工作。
    他前陣子打盲棒，肩膀剛好有點受傷，所以在做抬舉動作時有點不一樣，但是他的專注力還是很好。有時候看他跳舞，我自己也很感動。每一次他跳舞時，我都是赤腳躲在側幕，指示他左右邊及方向，其他團員也要用聲音去支援他，弱視的舞者就是負責這個部分。有時，他們也會說，一邊跳舞還要一邊喊，真的很累。而且偶爾音樂放得很大聲時，掌控的效果會略脫序。所以在舞臺上除了顧好自己，還要努力去協助別人，這就是我們團隊很特殊的地方。我想，正因為這樣，他們也才更有能力。
    在這過程當中，我深深感受到：他們並沒有放棄自己，不管是在職場或是在舞蹈上。我覺得，跳舞的人都很有韌性。能吃得了舞蹈的苦，就能忍受任何的苦，去做什麼都會很順利了！我擔任舞蹈比賽的評審時，我會跟家長們說：「孩子要是能吃得了舞蹈的苦，怎麼跌倒都不怕。我想，作藝術的人都是這樣。」
    （這時，課堂上播放了第二段影片，是鳥與水舞團在2008年12月，於彰化員林演藝廳的演出。）
    這首舞碼叫《鳥與水》。因為我希望他們的心靈能擁抱藍天和大海，所以這首舞的特色是發揮在裙子的變化上。裙子有時候象徵藍天上的白雲，有時候又象徵海浪。這影片是我拍的，可以想像我有多忙。既要接人上舞臺，還要「偷拍」，每一次演出都是這樣子，有時候還要幫忙換服裝，一人身兼數職。
    舞者們的身體能力各不相同，那怎麼辦呢？「窮則變，變則通」。接下來這首舞碼，是用椅子當道具。其實就是要讓他們有東西可以支撐，可以有機會休息，因為單腳的舞者不能一直跳，且我也要考慮他這隻腳的壽命，不能給它太多的負擔，所以有時候會讓他用其他的部位去跳舞，或者有道具可以支撐。不過，有些人可以滾，有些人就不行，我不會要求所有的人都要滾，因為每個人身體結構不一樣，所以要依每個團員的條件去編舞。
    這兩位男舞者，他們是遺傳的視障。視障的舞者在排練時就是摸著我的身體，或者我會跳一次給他們摸。先讓他們知道那個過程，先教手的部分，再教腳的部分；有時候也會讓他們先做，我再矯正。偶爾也會開放一些部分讓他們自己去發揮與創造。
    《母與女》這支舞碼，是團員婉琪和她學舞的女兒一起表演。這位女舞者，在結婚前就截肢了，她在懷小孩時非常辛苦，幾乎寸步難行。如今她能跟女兒同臺演出，母女之間所流露的真摯情感，更讓人感受到親情的聯繫密不可分，母愛的偉大也透過眼神的傳動讓人深深感動。
    （課堂上播放了第三段影片，是視障歌手的演唱。）
    演唱也是我們表演的設計之一，因為演唱可以讓現場的氣氛更開心，而我們的視障舞者們也都很會唱。目前團內有七位視障舞者，每個人都很會唱歌。我們若到學校、監獄去時，也都會安排歌唱演出。
    （第四段影片，是鳥與水的團員們，去監所的心得分享。）
    現在大家看到的，是團員們到監所演出後的分享，這是很感人的。因為團員們分享著他們是如何從障礙中走出來的生命故事，來鼓勵著監所的每一個受刑人。
    也許有人認為他們是需要被關照、被呵護，或者在很多方面是必須退讓的，但今天，就是他們到監獄去影響另一群人。每次在監獄，當舞者們跳完，不管今天能影響幾個人，但是他們真誠地流露，在舞臺上、舞臺下，大家的心真的一起交流。臺下的人一直希望能夠給臺上的人更多的信心與鼓勵，臺上的人也展現出勇敢走出來的精神，試著去感染臺下的受刑人。於是，就有煙毒犯站起來說：「這些舞者們是因為癌症或車禍，才失去手腳，或是視網膜病變失去視力。可是我們卻是用毒品來殘害自己的身體。真是不應該！」
    （影片中，團員信廷說道：「因為眼睛的關係，我從小在學習上十分辛苦。但是自己一直都有一個信念，就是沒有什麼事情是做不到的，只是可能得花更多的時間來學習與練習。跳舞時，很多技術性的層面，例如說跑步、以及彼此牽手前進等動作，一個看不到的人在練習與演出的過程中會怕，但協助帶領的那位看得到的人，心裡其實更怕。但是透過不斷的排練，幫助與被幫助的人都在過程中互相學習。今天能有這樣的機會來演出，是大家給予我們鳥與水舞集的肯定。很感謝大家的肯定，在這裡也與大家互相勉勵，我們一起努力。」）
    （影片中，團員惠菊說道：「我截肢到現在已經十幾年了，截肢以後心情一直很不好，不太能走出來。但是，我發現自己心情不好，會影響到我的爸爸媽媽。於是我決定去上很多課，透過這些課程讓我自己很忙，也因為這些課讓我更有自信。其實心態上的轉變，會讓自己重新看待這些事情。心情改變，人生也會跟著改變。人生其實苦甜都有，但我們寧願辛苦一陣子，也不要辛苦一輩子。透過這樣的改變，其實也是一種孝順，讓父母親不會一輩子擔心我們。」）
    （影片中，團員育菱說道：「我出生時，是雙胞胎。當醫生發現我只有一隻手的時候，第一時間就告訴我爸爸，並且跟他說：這個一隻手的孩子，如果他不想要，醫生可以協助處理掉。我爸爸當下十分生氣地跟醫生說：『這都是我的孩子，怎麼可以這樣！』我很感謝我爸爸，因為他我才有今天，我才能活到現在。更要感謝我的父母，不會因為我只有一隻手就什麼都不讓我做，而是告訴我，因為有殘缺，所以要比別人更努力。希望大家都能跟我一樣用這種態度去生活。」）
    （影片中，團員婉琪說道：「我九歲時，因為車禍截肢，後來一直走不出陰影。其實家裡對我的照料是非常完善的，那時候還讓我學習鋼琴等等，但是我還是經過了一段很長的時間才慢慢走出來。家人對我的支持與鼓勵，是無以回報的。長大以後，其實還是會覺得自己心裡少了一些什麼，直到我先生介紹我認識顏老師。老師耐心地教導我舞蹈，擴大了我的世界，讓我走得更堅定。」）
    現場提問：我想要請教視障舞者，如何進入舞臺這個空間，然後去感受空間的不同？另外，因為看不到別人的表演，如何能夠去理解舞蹈的情境？然後團員如何在挫折中砥礪自己，完成一個演出能得到什麼？
    舞者信廷：每到一個舞臺，我都要先走位，去知道舞臺的大小以及確認障礙物，在演出時則需要團員的協助。我跳了七、八年，以前跳的時候膽子很大，但這幾年發現自己的身體是肉做的，跳到都快解體了，身上很多傷。雖然我在生活上也是會受傷，但是跳舞更危險。可是，舞蹈讓我更勇敢地面對生活，繼續往前走，去面對各種危險。就像我撞到牆，很痛，我會先蹲下來哭個五分鐘，但是我會再問自己：「你要掉頭回去，還是繼續往前走？要是掉頭，就不要再出來了，因為前面都很危險。」但是我希望自己的人生可以多采多姿，甚至比一般人更精采，所以我只能讓自己哭這五分鐘，站起來再堅持走下去。因為吃得苦中苦、方為人上人。
    我也很在意每一次演出後，觀眾對我們的感受與回饋。在舞臺上，我不喜歡被人家用一種同情的眼光來看。你或許會說：他眼睛看不到、手不方便、腳不方便，能做到這樣算是OK了！但這就是用一般人的角度來看一個不方便的人。事實上，站在一個身心障礙者的角度上，我會覺得自己甚至比一般人做得更好。我會運用工作後的時間，自己再做練習或是肌力訓練，這些都有助於舞臺上的表演。
    藝術這條路真的不好走，對於一個身心障礙者來說，更加辛苦。每一次演出過後，其實我們都很感動。或許我們的技術不像專業舞者那麼好，可是我們都用了最認真的態度來練習和呈現。舞臺上的呈現，是我們流血流汗才得到的成果，要是能夠用自己僅有的能力，來帶給臺下的任何人一點啟發，我們都覺得很有價值。
    現場提問：請問舞者，這些練習與演出，對你們生活上有什麼實質的幫助？
    舞者秀芬：我來自鄉下地方。小時候，家人都會把我藏起來，不敢讓我見人，所以以前我走路頭都是低低的。但是加入舞團以後，都敢抬頭挺胸地走路，增加了很多自信。很感謝老師與舞團，改變了我的人生。
    剛開始練習時，我跳得很開心，但是跳到後來會覺得大家都手長腳長，但我自己卻這樣子，有點不想跳，我就跟老師反應。老師幫我想了辦法，就是前後都編兩分鐘讓我獨秀，這樣我就可以不用擔心地跳。但最近我又跟老師說，我有點想跟大家一起跳，因為和大家一起跳會很有力量，會感到溫暖。這些都影響了我的生活態度。
    現場提問：團裡大小事情，像創作、訓練、行政，都是顏老師一個人處理嗎？怎麼做到的？
    顏翠珍：因人力不足，有些事務會請團員協助，像是信廷剛剛才去幫大家拿高鐵票。有時候臺北有哪裡好玩、好吃的，他們都比我還要清楚。透過活動的演出及團員本身也有穩定的工作收入，財務方面是我比較不用傷腦筋的部分。我只要照顧她們的舞臺安全，和安撫個人的突發情緒，就OK了。
    其實我不知道舞團的明天在哪裡，要考量的很多，要做的事更多。我擔心團員的工作、體力、往返的安全等等。為了演出，他們要請假，但又有多少老闆願意讓員工這樣請假？要走這條路，真的要很有熱忱，而且過程中自己要覺得有收穫與成長，或者有影響到他人，才能堅持下去。
    其實我跟團員相處的時間，比跟我自己的小孩還要多。有時候我會覺得我太疏忽孩子，直到這幾次我的孩子也來一起幫助他們，協助演出，這樣一來，有些我原本會擔心的事，就不用擔心了。有時候，孩子會從他們身上學到更多。
    現場提問：顏老師不只是舞蹈老師，更是舞者們的心理指導老師。不知道老師有沒有受過心理學或教育學的訓練？
    顏翠珍：其實我的團員並不是每一個都走出來了，我也不是心理醫生，沒辦法讓大家都完全走出來。只是希望他們透過這樣的方式去認識自己，在生活中能夠照料自己，進而可以去關懷別人。每一次在校園、監所中，團員們自己也是再一次的成長、再一次肯定自己。
    這一路上，其實我沒有什麼偉大的動機，只是很真誠地對待他們，帶著他們，希望他們的生活都能過得很好，很豐富。很多事情，要放棄很容易，但堅持卻很困難。起頭總是難的，但是不要放棄，慢慢走，就可以堅定地走下去，走出自己的人生。
    現場提問：我想問舞者們，家人對於你們參加舞團，態度如何？他們會不會去看演出？你們平常會不會去看其他舞團的表演，有什麼感覺？
    舞者惠菊：剛開始家人覺得，身體不方便，人家都會藏起來，你還拿出來給別人看，這樣好嗎？但是他們發現我從悲觀變得開朗，後來有舞展或是演出機會，我就會邀請父母與親戚來看。有一次我們在國父紀念館演出，父母親在排隊進場時，聽到旁邊有人誇獎我很漂亮，然後腳不方便還能跳舞跳得這麼漂亮，我爸就直接說：「那是我女兒。」那時，我覺得他們的想法開始不一樣了。
    有時候顏老師的學校有演出時，會找我們去看。看了之後，我們會覺得自己技不如人，還是需要多訓練跟練習。像信廷會去訓練肌力，我們會去晨泳，訓練自己的體力。因為像我單肢站立，所有壓力落在一隻腳上，所以老師都會告訴我們不要發胖，因為跳舞時的重力加速度都會落在單腳上。
    曾經，我問過老師：「妳有這麼多優秀的學生，應該帶她們去比賽，為什麼要帶我們這些先天不足、後天失調的學生去呢？」顏老師說：「或許那些專業舞者的技巧與動作都很棒，但你們的專注力與生命力是他們所不及的。」這句話讓我對自己更有信心。
    網上回應
    Sacchi：I see them overcoming limitations, going beyond what’s doable, going 
beyond physical limits and societal limits: doing what they’re“not supposed to do”, because their bodies don’t fit into some sort of societal standard.
    I see their courageous souls shining through their bodies, beautiful and strong, 
and truly their own, because they understand them a lot better than many of those who, without physical disabilities, use their bodies as instruments for living/working/being every day.
    What they do on stage feels more true than many of the dance shows one can see 
here in Taipei, here at TNUA, or anywhere.
    With their presence, I understand, even more that the answer to“what is grace? 
what is beauty? ”is, simply, something truly, fully, openly embodied.
    曉：今天舞者的表演給我很大的震撼，他們每一個行動，每一個眼神都在告訴我們：這就是我，這就是舞。舞者的自我揭露太動人，我們何其幸運，能看見表演者在臺上「完全把自己給出去」，即使不懂得欣賞舞蹈的我，也在他們的肢體律動中接收到他們展現自己的信心，觀眾感動，是因為他們的「毫無保留」！現在回想起演出的畫面，仍有莫名激動的眼淚在眼眶打轉。很不可思議的一堂課，我從沒想過上課也能有如此震撼的體驗！
    鈞：大學畢業後因為工作等因素，漸漸沒有練舞的時間；我常說我已經不會跳舞了，但我想歷經今天課堂上感動全場的爆發力，及那驚人意志力的震撼下，每個人應該都要大聲說「我可以跳舞！」在這些團員面前，沒有嫌棄自己或自怨自艾的權利。
    玲：這堂課深深地牽動著我的心！前半場聽顏老師講述創團的心路歷程，看著影片，只覺得心裡好沉重，這群天使是人們口中「折翼」的一群，要這麼努力才能贏得掌聲，讓人看見。
    後半場發下提問單時，我腦中空白一片，只有悲傷和心痛。之後反省自己，為何上了兩堂課後還是用著「正常人」的眼光來看別人，所以才覺得心痛和悲傷，直到親眼看見舞動的生命。
    男舞者名叫林信廷，我記得他幽默的言談和靈活的眼球。我雖沒辦法記住每個人的故事，但那充滿力量的肢體，卻讓我汗顏，不曾好好看待過自己的身體。美不美，是心態問題，生命的力量卻永存我心。
    汪熱線：我讀到你寫出這樣真誠的反思，才在此再度強調課前閱讀的重要，因為就是不能「只有悲傷和心痛」。然而，為別人的奮鬥和辛勞而心痛，為別人掙扎和受苦而悲傷，都是出於「同情」、「同理」漸漸而達到「認同」、「認知」的感應，沒有任何不對，這也是人與人之間最基本，也是珍貴的情操。只是我們的時間這麼短，我快藉著你在這裡的留言，催促課前「閱讀」的重要，建立觀念！拓展視野！
    莊：很喜歡最後一場表演，感受舞臺被舞者創造的感動，我誠心鼓掌很久，希望能傳達一點我的快樂。老師和同學們也都不斷給予鼓勵與肯定，只是聽到有人在強調他們「特殊」時，就難免覺得掃興；畢竟在「歸零與無限」的前提下，若還是以他們雖然沒有了什麼，卻還是能做到什麼的觀點來看，那我們如何能真的欣賞他們？所謂走向藝術無障界，應該是根本沒有所謂的障礙需要跨越。再次感謝那天精湛的演出。


不平凡的舞臺，王滿玉
    前言：藝術不該只屬於少數人，任何人都有權親近藝術、從事藝術，不是嗎？那為什麼腦性麻痺的孩子不能演戲呢？自閉症兒童不會畫畫嗎？
一群特殊的孩子，站在舞臺上，扮起了各種角色。在演出的每個瞬間，除了驚喜、感動以外，我們更看見了一種純然的生命光輝，那麼動人、可愛，以及克服困難後的精采。這是多麼不平凡的戲劇演出呀！小可樂果劇團的孩子和夥伴們是如何辦到的呢？
    王滿玉簡介：王滿玉，小可樂果劇團團長。身為一名腦性麻痺患者的母親，她與幾位有心的家長們，共同創立了「小可樂果劇團」。除了負責劇團演出事務以外，她也是臺北市身心障礙游泳協會榮譽理事長、國際扶輪3520地區華欣扶輪社前社長、也是2010到2011年間擔任身心障礙青少年關懷委員會主委。
    汪其楣：十幾年前，我就知道影視紅星劉華女士為炬輪技藝發展協會成立了成人身障者擔綱的「可樂果劇團」，註釋，炬輪技藝發展協會，原為「中華民國殘障技能發展協會可樂果劇團」，1991年成立，幫助身心障礙朋友，加強心理建設並習得一技之長。1996年成立「可樂果劇團」，2000年成立「小可樂果劇團」。以下回正文。我真佩服得不得了，沒想到再過幾年又出現一個孩子們演戲的「小可樂果」，更令人對這樣的藝術工作敬佩、好奇和嚮往。今天我們很榮幸請到小可樂果的團長王滿玉、團員的媽媽林翠怜老師，還有協會秘書長王美珠女士來跟大家分享她們的經驗和觀念。
　　王滿玉：過去，腦性麻痺的孩子，或者有障礙的孩子，總是被排斥的；註釋， 
腦性麻痺症，多出於出生時腦部缺氧或外傷造成大腦皮質受損。腦麻患者在語言表達上可能產生困難，肢體動作協調欠佳，且在視覺、聽覺等方面都可能有所不便，常被誤認為智能不足。事實上，腦麻孩童半數以上智力正常，具有學習能力，只有動作上受到侷限。以下回正文。即使是在各種同樂活動中，都無法得到什麼表演機會。就算有機會上臺，大家也只是把這些活動當成孩子們的「才藝表演」。但是孩子們還是很希望可以有一個舞臺盡情地表現自己。
　　十年前，小可樂果的第一場演出，票價是三百塊。我們這些家長很擔心小朋友們在舞臺上沒有掌聲，所以每個人認購幾十張票，邀請親朋好友來看。觀眾都想不到，這些孩子們培訓了半年就能演得這麼好，因此算是一炮而紅！
　　其實開始的時候，是一個偶然的機緣，由五位腦性麻痺的小朋友：包錦蓉、胡翔淳、許佑誠、蔡容毓和楊雨晨，在家人支持和協助下，成立了小可樂果劇團，邀請劉華導演來協助運作。當年我們的演出幾乎一切從簡，宣傳的DM就是一張紙。小可樂果參加的是耕莘文教基金會「第一屆兒童戲劇嘉年華」，在三、四百人的大場地，演出《大頭變聰明了》。不但滿座，孩子們優秀的表現也頗受好評，因此大家信心大增，又連續演出三屆，此後也一直維持著各式的培訓與演出。
　　從2006年開始，我們陸續招募更多障別的小朋友。除了原來腦性麻痺的孩子之外，團員還包括了自閉症、唐氏症、學習遲緩，以及小胖威利症的孩子，讓他們都有機會來參與在一起。註釋，唐氏症（Down Syndrome)，也就是俗稱的「蒙古症」，患者智商指數（IQ）較低，但情緒指數（EQ）卻較高，他們的特質為個性平和、模仿力強、可塑性高。小胖威利症即普瑞德威利症候群（Prader-Willi Syndrome）。患者從一、兩歲開始出現症狀，很難節制飲食，因無法有飽足感。語言能力正常，有時智能表現較低。2005年，「社團法人中華民國小胖威利病友協會」成立。以下回正文。陸續演出了《大頭變聰明了》、《大頭出院了》、《彩虹與蛋糕》、《器官捐贈》、《哈啾！可怕的傳染病》、《灰姑娘》、《白雪公主》、《人魚王子》、《龍宮傳奇》等兒童舞臺劇。我們曾應邀到桃園大溪社區中心、劍潭活動中心、榮民總醫院、國父紀念館、臺北市親子劇場演出，也在西門紅樓的「第十一屆文化獎頒獎典禮」上推出精采片段。很榮幸獲得2001年教育局頒發的「弘揚社教」獎，以及2002年文化局頒發的「第七屆文化特別貢獻」獎。
　　很多身心障礙小朋友的家長，都非常希望自己的孩子可以融入社會，不只是和身心障礙的孩子相處，也能跟正常的小朋友學習和互動。可是，腦性麻痺的孩子，話說不清楚，臺詞記不住，又不能久站，如何演出呢？
　　當時，劉華導演面臨這項大困難，在反覆思索下，想出了一個變通的方式：邀請她當時在培德工家影視科的學生，請他們穿著黑色衣褲，站在小演員的身後扮成「影子」。影子不但可以幫忙推動輪椅，並且與小演員一起說同樣的臺詞、做一樣的動作，兩人合而為一，這就是所謂的「影子表演法」。在這樣的過程中，身障演員與協助引導的演員，兩方都能學習與成長，也讓演出更加順利。
　　在演出與訓練的過程裡，導演是很辛苦的，因為每個孩子的病症與程度都不相同；家庭教育的方式，與旁人提供協助的差異，也會影響到孩子的進步程度與表現能力。除了要求演出的成果以外，劉華導演更必須透過戲劇活動，設法讓這些孩子能在訓練過程中學習自律，以及如何與他人相處。
　　過去十幾年來，我們處在這樣的環境中，了解到孩子們各自不同的症狀與發展。今年，團裡加入一位小胖威利症的孩子。他已經二十九歲了，但仍然像個孩子一樣，在任何行動之前一定先想到「吃」。當他看到我去彩排，他會問：「團長，點心呢？」或者來翻我包包，因為他就是要先吃到東西、喝到飲料，才有辦法排戲。
　　為了改變他的習慣，我們便想出一個辦法，對他說：「你要先把戲排好啊！工作做完我們才能吃東西，所以這些食物就由你來保管好了，不能偷吃喔！」這樣一來，他開始很有成就感，因為他成為一位管理食物、負有責任的「班長」，同時漸漸改變了隨時都要吃零食的習慣；此外，體態也變好了，變得比較輕盈，演出時也比較靈巧。
　　在演出前，選角的過程也是很可愛的。我們的「王子」角色，通常都是由王子昂小朋友來演出。但其他演大臣的小朋友也都想演王子，還有很多女孩也想演公主。可是一部戲中哪有這麼多王子、公主可以演？一旦每個人都搶著要演主角時，劉華導演就頭痛了。
　　不過這些孩子都是聽得懂道理的。於是，劉導演就在劇情中增加「國王」和「皇后」的角色，然後跟小朋友說：「國王比王子大喔，皇后是公主的媽媽喔！」透過這樣安排，孩子們不但滿足，也能在戲劇表演中享受與學習。藉著慢慢的溝通和教育，孩子們知道該聽什麼，不該要求什麼，願意去順從導演的指揮，扮演自己的角色，這就是一種很大的成長。（在扮演王子兩年後，子昂也懂得主動把角色「讓」給大家。而我們的這位「王子」後來也到電視劇《波麗士大人》去演「大番薯」了！）
　　小可樂果的每位演員都很投入角色，表現得非常認真，所以演出的成果相當好。可是，演出其實不是這麼簡單的事情，訓練的過程也很辛苦。唯有你全心投入過的人，才會發現上臺演出有多不容易。
　　我是一位職業婦女，家裡除了身心障礙的孩子，還有一位失智症的婆婆。婆婆她也參與過「大可樂果劇團」的演出，雖然是一名失智老人，但卻在舞臺上找到她的樂趣。我和婆婆的關係很陽光，我接受這樣的狀態，也很包容。我可以每天這樣陪伴她，順著她的腳步走。也許這樣的陪伴與互動，就是一種最好的藝術治療。
　　我們家還有一隻視障狗狗，是我兒子帶回家的。我何其有幸，能夠有機會和他們相處。這一切的關鍵都在於有「愛」。透過愛，我們就能一起生活與成長。在日常生活中，我們不要覺得有障礙就怨天尤人，不要時時覺得痛苦，一旦能夠接受生活的不完美，反而能夠成長。我的經驗是：越能用愛去包容一切，一切就會越順利；而越是不能接受，反而會過得越不順利。
　　家庭，真的很重要，尤其對於身心障礙者而言，影響力更顯得強大。有一位自閉症孩子，一開始家中長輩很難接受，但是媽媽從來不放棄，很有耐心地陪伴、培養和教育他，讓他去參與劇團演出等等各種活動，讓他的成長過程多彩多姿。他就是自閉症青少年畫家李柏毅。註釋，李柏毅，出生於美國洛杉磯的臺裔青年畫家。從小罹患自閉症，自四歲起展現繪畫天分，小學三年級被鑑定為美術天才兒童。1999年榮獲洛杉磯時報推選為一百位「傑出兒童」之一。近年來，李柏毅在美國和臺灣多次舉辦個人畫展。以下回正文。柏毅曾經為小可樂果劇團的《灰姑娘》創作插畫，用色大膽豐富，作品鮮明亮眼。他的畫作深受臺灣與美國收藏家的喜愛，他的藝術成就也成了臺灣人的榮耀。我要說的是：只要願意對這些孩子付出愛心，給他們機會，他們絕對都會盡力表現。
透過劇團可以改變一位小朋友，也可能改變一個家庭，小可樂果劇團甚至希望可以改變社會和國家。這些想法都很正面，但不瞭解的人會想說：為什麼國家、社會要投入這麼多資源，去協助身障者進行復健或是治療？我要說的是：因為這些工作能夠產生正面的能量，透過正面能量，有了身心健康的小朋友，家庭也會跟著和諧，而家庭的和諧也會促使社會更加健全、健康。
　　一個團體究竟能夠幫忙多少家庭？當你有這樣的孩子，誰不心痛？這十年來，劇團成員的家長互相支持、勉勵，大部分的時候我們不能在孩子面前哭。如果家長哭了，孩子會哭得比爸媽更嚴重。我的孩子要是看到我哭，他總會說：「為什麼要哭？妳三十歲以後才有壓力，我一出生就有壓力了。」是的，孩子要堅強，家長必須更堅強。
　　母愛是一切生命及社會的原動力，如果沒有母親無比的耐心和不計代價的付出，我們不可能有成長茁壯的下一代。一般人很難體會一個家庭裡有身心障礙者的母親，她要有多大的勇氣、暗自流多少的眼淚、獨自忍受多少無奈與辛酸、拚盡多少心力，才能維持住一個家庭的完整。
　　小可樂果劇團這十多年來，不只是讓孩子們有演出機會，而且透過具體的演出，培養與訓練孩子，讓他們成長，得到融入團隊與社會的能力，並且讓身心障礙者的家長能有一個互相支持的團體。劇團可以保護這些孩子，讓他們安全的成長與學習。透過劇團還可以讓大家更了解彼此、更有愛、更有同理心。這也是為什麼劇團這麼辛苦，我們還要一直撐下去的原因。
　　（林翠怜老師，一位劇團演員的媽媽，也來到關渡講座。）
　　林翠怜：我很高興有這個機會在這裡跟大家分享。我是一位教了二十七年音樂的老師，現任教於仁愛國小。我帶過十三年的合唱團，也是一個二十四歲唐氏症孩子──王子昂──的媽媽。我想說的是：「即便是身心障礙的孩子，也會有想跟一般人並駕齊驅的渴望。」我的孩子也是這樣。小可樂果劇團所做的，不只是讓孩子們有個舞臺，其實就是一種藝術治療、戲劇治療。
　　唐氏症是染色體的排列組合出了問題，唐氏症寶寶的外表都長得一樣，但我自己的孩子我覺得還是不一樣。他的智商只有47，這47還是我自己教出來的。但是我的孩子有兩個能力，一是「模仿力」，一是「幻想力」。透過模仿和幻想，以及「影子表演法」的協助，他能演出很多角色，像是「美猴王」、「王子」等等。
　　本來我們只是觀眾，後來加入了小可樂果，我的孩子才有機會參與演出，發揮他的模仿力跟幻想力。透過這些實際的活動，也讓他鼓起勇氣、更有自信，並且融入環境。運動和教育中都有「融合運動」和「融合教育」的功能，在普通分班的情形下，能夠適應得更好。而以戲劇的方式去進行藝術治療，也讓孩子更有能力去表達自我。
　　後來，我的孩子也參與電視劇《波麗士大人》的演出。會有這個機緣，是因為他在警察專科學校的圖書館上班。正巧電視劇《波麗士大人》在警專拍攝前十集，那時候王小棣導演一看到我的孩子就很開心，因為劇情需要唐氏症的演員，而她苦於找不到適合的人選。王導演簡直快要放棄原本規劃的角色了（就算找到了也可能不識字、沒有辦法背稿、或是家庭無法配合……等等），但她看見了我的孩子很認真地在餐廳吃飯，就等到孩子吃完再跟他聊天。他們聊得很愉快，我的孩子還誤把王導演當作廚娘，跟她說：「謝謝，妳煮的飯很好吃。」
　　等到第二次，王導演再去問他要不要演戲的時候，他還跟王導演說：「演戲這件事不重要，我的工作比較重要。」（他指圖書館的工作和家人朋友委託他的事項）你看這個孩子有多盡責與認真！王導演只好跟他說：「弟弟你知道嗎？我是一個很有名的導演喔！」我孩子竟然回她：「導演？我已經有一個導演了，她叫做劉華。」子昂心裡記得的就是可樂果劇團的劉華導演。真的是可愛！
　　後來我們還是參加了演出，演出結束以後，也還有互動。戲中演員藍正龍有時候也會發簡訊和寫卡片來給子昂。在戲劇的寫真書裡面，他寫道：「感謝王子昂，因為他的認真與勇敢，讓我重新認識生命的價值。」
　　（一起出席的炬輪技藝發展協會王美珠秘書長受邀發言。）
　　王美珠：我記得有人採訪我的時候，曾經問過：「秘書長，您有沒有後悔過？」我跟他說：「當我想要後悔時，已經被感動震懾住了，所以來不及後悔！」
　　我們這個協會的成立宗旨，是希望幫助身心障礙朋友謀得一技之長。我一直從事教育工作，以前也很喜歡戲劇、藝術類的東西；加上小時候我家裡很窮困，往往一首音樂、一幅好畫，或是很棒的一本書，都讓我能從中得到力量，得到撫慰。所以我就想，戲劇藝術，難道真的跟身心障礙的朋友無緣嗎？
　　以前聽廣播劇或是看舞臺劇時，每到感人之處，都會讓我淚流滿面，使我得到很大的力量。所以我想，如果身心障礙朋友能夠朝這方向發展，一定可以鼓舞更多的人。結果想不到，剛開始都沒有任何一位身心障礙朋友願意出來演戲。他們多半覺得那些好手好腳的人演出戲劇都不見得有人要看了，誰還要來看這種演出呀？但後來輪椅網球之類的活動，以及很多有才華的人漸漸出現，也受到社會正面的注視，他們才願意嘗試戲劇演出。
暗室中的一支小蠟燭，照亮了一整間屋子
　　我常帶身心障礙朋友去監獄演出，也親眼見證戲劇對受刑人的鼓舞。監獄受刑人來幫忙抬身心障礙朋友，或幫我們推東西。有受刑人在推輪椅時不小心撞到別人的腳跟，在那個當下，他們竟也能互相禮貌體諒，要是平時早就打起來了。
　　有一次我無意中聽到，兩個在刷油漆的受刑人一邊聊天說：「以後出去不能輸給這些人！」我真的深深感覺到，能夠引人發自內心深省的感動，是很重要的。
　　不論劇團或協會，都很需要他人的幫忙與助力，也希望藉由別人的幫忙和我們自己的努力，可以漸漸走向光明與希望；然後也把這一份光明、希望與愛，回報給社會大眾。希望各位不要忘記：只要你願意放出一點光熱，那這份希望就可以匯集起來，如同暗室中的一支小蠟燭，雖然微弱，卻已經照亮了一整間屋子。
　　我剛剛談到：為什麼有些人對我們劇團不支持或不認同？小可樂果除了在成立的前三年有售票以外，到目前為止的演出都是免費觀賞。曾經有小朋友的家長想邀請別人來看戲，但就算免費，有的人也不見得願意來看，甚至連我們自己的朋友也是。有人直接表示沒興趣。有的人會故意問：「有沒有白冰冰或鳳飛飛的演出？」如果連我們自己的好朋友都是這種回答，那別人就更不用說了。
　　也有團員的媽媽告訴我，她去邀請本來不願意來看的同學。等到看完了演出，那同學說：「原來你們劇團演出那麼陽光！那麼棒！不輸一般正常劇團的演出！好感動！我一直在擦眼淚！」曾在光仁中學服務的退休校長這樣跟我說過：「王老師，這些孩子真是了不起！太棒了！可以從不懂記憶、不懂表演，到後來將九十分鐘的劇碼表演出來，只有從事特殊教育的人才了解這是多麼不容易，可見得協會與這個劇團是多麼用心付出！」這樣的反應，又鼓勵了我們無論如何都要把觀眾請過來，看過之後才能一傳十，十傳百，讓劇團得到更多人的認同。
　　（王秘書長播放了一段小可樂果劇團的演出錄影。）
　　王美珠：剛才大家看到的是昱筌。他動不動就會問我：「奶奶，我等一下是跟您演嗎？」再過一下又再問：「我等一下跟您演戲嗎？」不到兩分鐘就會問我一次，到後來原本沒有自信的他，也慢慢在劇團中找到自信。我每次看到他，老遠地一直默默地看著我，內心就覺得很深情、很感動。不管我去到哪裡，他就在遠處守著我，他惟恐我不見了。
　　後來我就鼓勵他說：「昱筌，你去幫奶奶拿帽子好不好？那個巫婆的帽子，你知道嗎？」昱筌點點頭。我又說：「帽子就在化妝間。」他說：「奶奶，哪一個是化妝間？」我說：「就是人家幫你畫眉毛、弄頭髮的房間。」他又點點頭。過了一下，他真的去拿來給我。這是很平凡的舉動，不是嗎？事實上，當時他的媽媽站在一旁，眼淚就這樣掉了下來。他媽媽說，這孩子已經二十幾歲了，她以前從來不知道孩子竟然有這個能力。到現在，昱筌已經可以自己搭車到協會或到其他地方去。這意思是：給他一個機會，他就有獨立的能力。
　　現在看到的是文轍，他是一位自閉症小孩。要是媽媽沒有叫他開口，他就不講話；甚至當媽媽叫他講一句話，還要再三地教，而且話不能超過四句，超過四句話以上他就說不出來。自閉症小孩會不自主地發出聲音。常常一開始見面時，以為自己和對方很親近，就直接大力地打人。這種事情真的需要教育。我被打了幾次以後，也很用力地回打他；或者他們握手握得用力，我也很用力回握；後來他痛了幾次，也就知道了別人的感覺，慢慢地他們會懂得收斂，這是互相的。
　　像在這次排練中，文轍竟然自己跑去跟舞蹈老師說：「你不可以打奶奶。」因為他以為舞蹈老師在打我，他感覺到心疼。當我向他媽媽提起這件事時，他媽媽也哭了。和昱筌媽媽的情形一模一樣，要不是這些排練活動，文轍的媽媽不曉得孩子有這個能力。
　　現場提問：請問協會平時有提供什麼樣的課程與師資？就像是自閉症、唐氏症與腦麻的孩子，他們通常上些什麼課？
　　王美珠：有上戲劇課，有肢體與舞蹈，還有劇本導讀。
　　現場提問：那像您先前提到黃英雄的劇本，是他特別為你們寫的，還是你們在各種兒童劇本中找到很適合團員用的？
　　王美珠：因為黃英雄老師與劉華導演是好朋友，他多年前寫的兒童劇本還沒有演過，像是《大頭變聰明了》、《彩虹與蛋糕》等等。剛好我們要演出，他就給我們免費使用；最主要也是因為：大可樂果劇團一開始演的戲就都是黃英雄老師的劇本，真的很感謝他！雖然他現在不在現場，但我還是要特別感謝他，因為他從不跟我們講酬勞，都讓我們免費使用劇本，也常常會給團員們鼓勵，跟大家互動滿好的。
　　剛剛有團員的媽媽在問我明年要演什麼？我說我也一直在想。我想的是《奇奇流浪記》或者《奇奇驚險記》？劇本要怎麼樣走，種種想法都還在腦裡。像這次《人魚王子》的演出，原本是隨意編創的，再加上新的導演來，與孩子們互動之後，就這樣促成了。
　　現場提問：請問一次的年度演出大約需要多少經費？
　　王美珠：從開始排練到演出差不多是八、九十萬，如果能夠到一百萬就很完美了！我們每次的製作流程都被別人說是匆匆忙忙。像是團長問我說明年演出要不要去訂場地，我說不能，因為一訂下去，押金就被扣在那裡了。所以經費的部分，我總是抱著「船到橋頭自然直」的心態，總會有辦法繼續演下去。
　　現場提問：請問內政部邀請你們監獄演出，他們出的經費大約是多少？
　　王美珠：看提出的經費預算而定，像我帶出去的團有合唱團，有大可樂果劇團，這次是國際身心障礙者日的活動。大約一次是二十萬元。
　　汪其楣：通常這樣的企劃案，公部門只願意出一次巡迴的錢，大概三、五萬。要是能拿到十萬、二十萬，就算是很多了。但是演出前的製作費他們不負責，他們都認為只要打一通電話就可以邀團去演，這是我們現在普遍遇到的狀況。其實製作費用往往高於巡演的開支。
　　王美珠：內政部和文化局，是看在我們有成績、得過獎，像是臺北市教育局及文化局的特別貢獻獎等等，所以去年才願意給我們八萬元補助。但我還是覺得太少。可是對方跟我說，這樣已經算是很好的了，許多團體甚至沒有任何補助。我跟文建會的申請也是這樣。別人都沒申請到，但至少我們申請到了兩萬元；今年有多一些，是十萬元。政府能給的補助真的很少很少。
　　汪其楣：公家的親子劇場他們會收場租嗎？
　　王滿玉：會收，但是半價五萬元，一齣戲上演兩天就要十萬。要是大可樂果的話，就要二十萬。所以這是滿大的負擔。除了場地費以外，還有布景、燈光、音效及攝影，還有演出之前的訓練費用，再加上導演和外請的工作人員等等，這些費用都是外人無法得見的。
　　真的，每年在演出之前遭遇都很困難，劉華導演還要身兼扛道具、服裝、燈光、布景等等，全都是一手包辦，所以非常辛苦。她累壞了，所以今年才由姚尚德導演來接手。在這裡我也要感謝劉華導演的愛心，一路走來她真的很辛苦。
　　有些人會把錢捐在比較需要緊急幫助的地方，他們覺得，雖然小可樂果劇團是給身心障礙者一個發揮的空間，但並不是急需的，就比較不會捐款給我們。募款雖然辛苦，但我們不希望讓小朋友失望。小朋友都會打電話來問說：「什麼時候還要演戲？」或者「下齣戲要演什麼？」
　　我們對於每項費用的支出都再三斟酌，包括大家剛剛影片中看到的服裝，有些都是從十年前用到現在，包括灰姑娘所穿的紅色裙子，就是劉華導演親自收集很多裝地瓜的袋子，一個個做起來的。我們就是在各方面的經濟拮据下，盡量做出完美的呈現。
　　我們希望能逐漸被大眾認同，期盼在每一年都有更好的演出。同時。我們也一直期待有更多人伸出援手，讓劇團能夠永續經營，進一步發揮藝術療癒的功效。因為這些，不單單只針對身心障礙者，其實對社會大眾也是很好的教育。
　　汪其楣：這樣小型而一點也不豪華的演出，每年推出一個戲，差不多就是一百萬，這還是很節儉地在使用。雖然說在劇場裡做手工是還滿愉快的，比如像是收集地瓜袋做裙子，或者把以前的服裝道具傳承下去等等，這本來就是劇團的常態；因為做劇場的，就是要花最少的錢，做最大的呈現，所以這些問題跟普通劇團都是一樣的。但是我想，企業界應該給你們更多的支持，目前我們的政府是完全還沒有想到這一塊。請繼續煎熬與努力，一定會成功的，請加油！
　　另外補充一點，常看到Very Special Arts網站上的宣傳，全美每年最重要的特藝演出，以及青年藝術家的頒獎典禮等，都是在甘迺迪中心劇場，他們就是要把最好的舞臺給這些年輕人去使用。其實政府該做而沒做的事情還有很多，我們只好先做，做給他們看，讓他們來收割我們的耕耘都可以，否則，政府是永遠看不見的！
網上回應
　　衍：在整個演講中，我有個很深的感觸：媽媽總是永遠打不倒的人！
　　雯：小可樂果劇團諸位媽媽分享心路歷程，不同性格的媽媽，有不同的表達方法，但相同的是──偉大。愛的力量，在每次講座中，都是我們感受最深，最直接的部分，但如何把感動化成行動，把感動的力量，成為真正能夠改變什麼或實際的有所作為？我越來越能理解在這堂課背後，老師的用意。
隨著親身接觸殘障團體後，許多問題，逐漸在腦海中翻滾。
　　汪熱線：多位同學在閱讀心得和課堂筆記中都談到「愛」，愛卻是我談得最少的一個字，怕太無依憑嗎？怕太形而上嗎？怕力量不夠嗎？所以你們用「愛」這個字，這麼自然，我覺得很難得，很勇敢，很正面。回顧在課堂上看到、聽到的愛，更是具體，很實在、很堅持、很有力量。尤其媽咪們。我也感動、跟著流淚。
　　只是，我還是不願意別人說我們做這些事是出於愛心。我只是知道這些事我該做，可以做。我寧可強調理性的一面；比如，是出於讀書人的良知、求知，與觸類旁通的探索。對你們就想加上：藝術工作者應有的素養和視野；還有，研究生的社會參與改革實踐。希望你們不要覺得太不夠浪漫。
　　志：IQ47，是唐氏症患者的IQ指數。我們生活的社會充斥著無數的指標，雖然我們知道這些指標只供參考，但是不知道為什麼這些指標變成一個個死板，甚至超越它原意的標籤。IQ指數低就等於「笨」嗎？「笨」不代表沒有知覺，他們反而是最直接、誠懇和沒心機的小朋友，如是而已。他們依然擁有想像與幻想的權利，只要給予他們機會，從學習中建立勇氣和信心，他們會找到一個讓自己自在的舞臺。
　　峰：很喜歡帶自閉症小朋友，因為他們不會騙人，不會拐彎抹角，不會耍心機；無論是笑、是哭、或是呆坐在那，都是如此真實。對我來說，可怕的不是疾病，而是人心。又，傳統的IQ測驗主要針對語言與數學邏輯。然而，現在已有許多數據證明人的智慧不是只由語言和邏輯組成。今天聽到的唐氏症寶寶，或許在語言和邏輯上不如一般人，但在其他智能上卻未必比一般人差。
　　汪熱線：講座結束後，我們跟家長們在校園晚餐，談了好些孩子們的有趣故事，「王子」的更多。的確不是IQ47的表現，他們的體貼、禮貌、負責，和對人際關係敏感、沉澱經驗的能力，很多IQ 74或IQ 147的都做不到。
　　提到這碼事，我心裡就很那個，我小學時臺灣第一次全面執行平地和山地學童智力測驗。芸芸眾童中的我，也不知就裡地被測了，成績公布時被老師特別看了一眼，好像才四十幾，其實我並不知道有什麼低，聽到同學嗤嗤的笑，才覺得大概不妙。好在那時校長老師也不太管測驗，或說辦教育還不太功利，我也沒太被另眼相待，就繼續糊塗地過完小學。 
四、五十年後，我協助蘭嶼的素人作家，我的好友夏本奇博愛雅出版他的小說和散文，在整理他的各種舊剪報時發現，他是當年那群平地山地學童中最突出的一位，還被主持測驗的兩位師大教授特別寫出來。他自己也記得那次測驗，他IQ 
145，還跟我很文藝腔的說，這是早該忘掉的「小時了了」。 
　　寫這些，呃？大概是要說，高IQ有道理。低的，就不要在意啦。
　　淑：這堂課讓我看到藝術活動對身心障礙者的正面效果。的確，即使只是在一個小小團體中的交流經驗，對一些家庭及個人都有很大的鼓勵效果，支持他們繼續向前走。真的一根蠟燭可以驅走一室黑暗，帶來無限光明。勿因善小而不為，也提醒常喜歡從系統及機制角度看事情的我需要再作修正。
　　汪熱線：淑，每次上完課，與客席講者一起吃個晚餐，回來一開電腦，都會讀到你的留言，我真感激你的快人快語和熱切的心，讓這個課程的參與者，雖來自各方，雖立刻四散，卻不致寂寞。你今天的自省對你重要，但系統的機制對整個社會還更重要。
　　這也是單打獨鬥多年後的所有講者們，多麼欣慰和願意來這課堂分享，希望線索和步履能交織、能流通，希望難題減少，希望還能走下去。
　　而我，還在想，還能做什麼？怎麼做？建立什麼系統或機制？讓所有這些咬緊牙關不後悔的人，能存活？讓這些有意義、有感覺、有味道的事，能永續？
　　曉：小可樂果劇團裡幾位媽媽，多是家庭經濟能力中上的知識份子，他們能給予孩子們比較完整的教育和學習環境。值得思考的是，在沒有社會資源和文化資本的弱視殘障者，他們又該如何得到學習及從事藝術的相同權利？
　　在臺灣的特殊藝術教育環境裡，社會資源分配似乎仍不夠無障礙。我們應該創造什麼樣更直接、更有力的平臺或管道？讓特殊藝術發展教育環境或論述，能夠更健全？並推廣出去呢？
　　惠：汪老師每每在上課時說：「社會需要這樣的生命課程。」這是個反省的契機，我心裡想，作為主修舞蹈評論的學生在這時能做什麼呢？
　　找出社會所需要的價值並且彰顯、活絡之，應當也是作為評論者的社會責任。赫然發現，如《表演藝術》這類的刊物幾乎不報導特殊藝術的！少一點社會既定價值的堆砌、炒作；這樣子充滿勇氣、正直、誠懇的付出，值得更多的關注與珍惜。
　　汪熱線：你說得沒錯。特殊藝術的論述還未開始。有權力、有版面的執筆人有的很宅，有的很窄，有的很跩。反正重要的議題只好我們自己寫。
　　學校有「生命教育」的正式課程，卻常找不到適當的人或是團體來現身說法。特殊藝術的人才，與學校單位之間如何連線？想到「鳥與水舞集」、「大可樂果劇團」、「混障藝術團」及朱萬花等，都是內政部、法務部感謝的對象，因為他們常受邀去監獄為受刑人演出。讓大哥小弟受到激勵，改過自新。但若主要只是去監獄演出的話，也有夠荒謬。他們應該更容易得到機會在一般舞臺演出，經常為社會大眾，大人、小孩、青少年演出，也到學校演講，讓老師學生都受到洗禮。這一大塊先做，做足，而不是在學校不做，社會不見，只有在關進監獄之後才看到這些特殊藝術表演團體嗎？建立特殊藝術團體及個人的展演管道，應是教育部門和文化部門該努力的事。


藝術統合的一堂課，林絲緞
    前言：「林絲緞」這三個字，幾乎等於一個專有名詞；代表了勇氣、創意、特立獨行、藝術心靈，以及歸零與無限。她的一生，就是一則傳奇。在舞蹈、攝影、繪畫、身心整合、特殊教育等領域，處處可見她留下的巨大足跡。她是一位真正的藝術家，更是一位有教無類的心靈導師。林老師來之前，我們把教室中的桌椅通通移出。因為她的課堂不只是聽講，所有同學們必須使用全身心來學習。短短兩個小時，我們的眼界似乎被瞬間打開，對生命也有了更多複雜的體會……
    林絲緞簡介：林絲緞，資深舞者及藝術統合教師，長期致力於啟發式舞蹈，並融合音樂和美術進行教學。她曾是臺灣第一位女性裸體模特兒，衝擊了臺灣早期保守的社會風氣，但憑著本身的才華、素養，和執著的藝術家本色，她走出一條創作的道路，舉辦過多次畫展、攝影展，並成立「林絲緞舞蹈工作室」、「林絲緞舞蹈音樂中心」、「兒童藝術統合教育實驗班」。現在國內多所社區大學、中華民國自閉症基金會藝術統合班、肯納自閉症基金會、樹人基金會、臺大醫院、體語工作坊等單位，專授身體原舞力、舞蹈治療課程。
　　汪其楣：今天客席講座是林絲緞老師，現在已經知道是一堂很不一樣的課程，是不是？請大家脫了鞋站在地板上，一起來領會林老師的藝術統合教育。現在就請我們大家心目中最尊敬也最喜愛的舞蹈老師來帶我們上課，林老師──
　　林絲緞：我先自我介紹一下，我目前在中華民國自閉症基金會、肯納自閉症基金會、永和社區大學、國北師師資培訓這些地方工作，還有到處教學演講。我在舞蹈界已經四十幾年，從事弱勢族群的舞蹈工作將近三十年了。
　　在這裡，弱勢群體指的是身心障礙，事實上每個人都有身心障礙。而所謂的腦神經病變，譬如說自閉症就有很多種，如自閉過動、自閉暴力、還有亞斯柏格症。註釋，自閉症（autism），自閉症患者在與人互動、溝通時有些困難，通常喜歡獨處，對於和他人互動不太有興趣。可能經常出現重複與侷限式的動作。但他們也會對某些感官知覺特別敏感，有音樂、美術、機械、數學或記憶能力等天賦，常被稱為「障礙天才」症候群。亞斯伯格症候群（Asperger Syndrome，簡稱AS)，是一種精神發展症狀，與自閉症有許多相似之處：同樣具有社交技巧的缺陷，同樣對某些特殊事物具有超越一般人的興趣。亞斯伯格症者也常具有較佳的語言及認知能力。以下回正文。亞斯柏格症的人極為聰明，但自我中心，什麼都以自己為主，不如他的意就搞破壞、搞暴力。事實上他們反應很快，很聰明。但神經系統很複雜，現今醫學如此發達，卻沒有任何治療方式與有效藥物，因此必須靠教育，從教育與身心統合療癒著手。
　　藝術統合教學，是一種多元、多面向的教學，從遊戲中去建設。很多人以為「教育舞蹈」就等同於用「腳步」或者「畫面」去「教育」，但其實不是。是老師順應學生的狀況，去置入教學，然後觀察這個學生的種種行為，從旁輔導，而不是事先規劃好要怎麼來教、怎麼安排。所以說：學生等於是我們的老師，老師等於是一個小丑。如果只是用自己預設的方式來教，那你會很痛苦，也教不到什麼。所以我才強調，學生等於是老師的老師，因為有了學生，老師才知道要怎麼去教學；老師本身要像一個小丑，不要那麼自以為是。這個觀念很重要，因為這些不能光說不練，你們紙上談兵的理論已經太多了！等一下我會讓你們快樂地遊戲。
　　在全世界，藝術治療都是很重要的一環，但學院體制內的特教系就是沒有這種課。我很希望各位有心人能來從事這個很有意思的領域。經過身心障礙的教學以後，你才會了解人就是有這麼複雜，而且你也不能拿自己的尺度去丈量別人。如果要走教育這條路，有這樣的教學經驗，相信老師本身會得到非常、非常多，而且能了解所謂人類是什麼？待會我們會一邊做、一邊教學。
　　「舞蹈教育」與「教育舞蹈」是不同的。所謂「舞蹈教育」，是訓練專業的舞者。而「教育舞蹈」則是使一個人從無自覺的狀態，透過身體意識的啟發，去促成他的自我意識；教師必須去演變、引導，提高一個人的自我認知和創意，而不只是在教一支舞，或者操練一個舞。所以，「教育舞蹈」對每個人都是很重要的。
　　（接著，林絲緞老師帶領大家做一些簡單的身體動作，從暖身開始。）
　　全部的人躺下，透過呼吸，引導身體放鬆，並且運作所有的身體關節。希望大家去感受氣息、呼吸，與身體的關係。身體氣流的演變與大動脈的運作也是有關係的。
　　肌肉一直放鬆，從丹田開始放鬆。幻想你正在用身體氣流，去滾動身體上的一個球。放鬆後，透過手的無限延伸，帶領身體的起落，來延展身體。讓氣流在身體內流通，要讓能量展現，並帶領身體翻動。
　　繼續，透過身體的自然擺動，以及讓全身關節、脊椎、頸椎都能運作的動作，透過有力的「跺腳」、「彈腳」，讓身體的力道呈現出來。這樣的震動，好比乩童；他們透過這樣的動作，感覺自己跟神在一起，他的精神狀態達到了頂峰，甚至讓一個沒有讀什麼書的乩童，能夠使用很多的語言和文法。這個「跺」與「彈」是有它的原理的。我們要試著從身體的律動中，去開啟自己的各種知覺與官能，這是很重要的。
　　常常有人問：什麼叫做「藝術統合」？這麼說吧：人本來就是「統合地」在生活著，譬如說我們讓三五個孩子在一起，他們就吵吵鬧鬧，然後開始玩遊戲，接著協調、發展出某些遊戲規則，像是家家酒、跳格子之類的。小孩自己會知道怎麼畫格子，他們會知道「這是我家的格子，你不能跳過來。」如果我們大人一直想說要怎麼教、怎麼教，孩子們本來會的反而變成不會了。
　　接下來，我們就來玩幾個小遊戲！
　　【遊戲一】報紙聲響與動作運用遊戲
　　【遊戲二】報紙的協奏曲，報紙可以透過不同的使用動作與形式，發出各種不同的聲響。透過有經驗的人來帶領，就可以讓這些不同的聲響，組成一個合奏曲。我們通過這個遊戲，來訓練手部、眼睛，和聽覺的統合。
　　【遊戲三】報紙溜冰鞋，我們用兩張報紙摺疊成長方形，然後放在腳下當作溜冰鞋。也可以搭配音樂，運用身體的各個部位，去想像某種情境，比如說：想像自己正在花式溜冰。
　　常常，我們要教孩子如何去運用自己身體的時候，他們或許無法了解你要教的是什麼。但只要運用遊戲，就可以讓孩子從身體動作中去感覺、去發掘出創意；這就是透過遊戲中去建設、去學習。身心障礙的小朋友，或許沒有辦法像你們這樣立刻起舞，那麼，要運用什麼方式去讓他們做到呢？這就是教學技術上的問題。
　　這個活動，主要是透過自然的運動，來讓孩子有幸福感。這樣一來，他自然就愉悅、喜悅，慢慢地他會解放開來。像這種活動，其實也就展現出一種很重要的教學理念。
　　對於一般的孩子而言，像這種運用報紙丟接，來帶動眼神、身體反應的遊戲，就是一種啟發式教學。從遊戲中教育，這就帶有肢體語言的思維。舞蹈，不是教育不教育的問題。好比數學，我們是透過數學來訓練推理和邏輯，說到頭來，數學也不是教育不教育的問題。
　　我們透過報紙的丟接，來感受彼此身體的互動；然後放下報紙，直接用身體呈現剛剛的丟接動作，藉由這樣，來放開身體的拘束。但是大家要注意：感受每個動作，都要從「開發自己」開始。我們要開發自己的身體、運用自己的身體、訓練自己身體的即時反應能力。因為「身心障礙」是每個人都有的，瞭解嗎？你必須藉由解放自己的身體，去用心體會。
　　【遊戲四】報紙造型遊戲，現在，每個人在短時間內，將剛剛使用過的報紙，捏塑出一個造型出來，再放到教室中間。這個活動要探究的，不是你拿出來的作品美不美，或者對不對。真正重要的是：你有沒有真心對待這個物件？你怎樣來看待這樣一個遊戲？你現在在做的是什麼？你是不是真心地在對待這件事？不管是當一個藝術家、演奏家，或做任何事情，你只要做什麼，就負擔什麼責任。做什麼就要像什麼，這是逃不掉的。
　　【遊戲五】布的運用，現在，每四人分為一組，實際去體驗一塊大布。
一塊有彈性的大布，可以變化出各式造型。透過布的造型，試著從布裡面去講故事、發現故事。透過四個人的身體互動、運用布的延伸與彈性（可以拉扯、折疊，或者包裹身體等功用），產生不同造型，並且去發展各種故事。這是一種相互帶領的互動遊戲。
　　我們知道，在自閉症孩子中，十個人就有三十種模樣。有的會過動，有的會有暴力傾向，或是有肌肉低張症狀（整個人非常軟綿無力，就像麻糬），最多的是不講話、沒有同理心。那麼，到底該如何透過群體遊戲去激發他呢？這在短時間內很難講完整，不過大家可以透過我們的示範來感受一下。
　　【示範一】與肌肉低張症狀的孩子互動。肌肉低張的孩子，像是唐寶寶，他的表現就是會很「軟」，沒有辦法跟你進行一般的應對互動。他可能一坐下去，就倒在地板上；你拉他起來，他可能又再倒下去。對於這樣的孩子，我們最希望的是：讓他精神煥發。我們可以運用我們的手和腳，來讓他轉動身體與運動，也可以做些搔癢等的小動作，主要是讓他「有在動」就OK了，而不用非要去要求什麼。
　　老師可以把他的腳抬起，試著賦予他肌肉的能力，然後在他的腳底板搔癢，讓他受到刺激，就能運動到關節，這也能讓他增加體能。或是讓他趴下，協助他撐起身體，總之，重點就是讓他實際運動到。幫他瞬間注入體能，做些必要的動作，運動到必要的部位。但我們不可能一直抬某位孩子的腳，而且可能一次有十幾個學生要同時照顧。
　　【示範二】與自閉症加上過動及暴力傾向的孩子互動。自閉症加上過動及暴力傾向的孩子，通常必須透過服用藥物來抑制神經，才能靜下來。但是吃完藥後會呈現呆滯狀態。
　　在這種孩子還沒進教室前，我們可能就會聽到他敲牆壁的聲音。那我們要怎麼去和他互動呢？其實就是要順應他，讓他去敲擊牆壁和地板。然後趁他動作的間斷時刻，結合他的身體動作與他互動，讓他可以來配合你的動作。
　　比如說：在他搥東西時，對他說「好棒！好棒！」就是先鼓勵他，然後抓準時機，抓住他的雙腳，將他拖開；最好是能夠並用兩腳，滾動他的身體，用腳去控制他。因為如果用手去抓他，老師可能會受傷，有很多特教老師傷得很嚴重。這就是教學的技術了。經驗也許可以教你如何去拿捏、運作。
　　而我們所謂亞斯伯格症的孩子又是怎樣呢？這類孩子很好玩，比如說，他會把杯子丟到另一個房間，然後就自己跑去罰站，作為對自己的懲罰。可是，因為他已經罰站慣了，所以這種懲罰對他來說根本沒有用。這種時候，老師就要不聞不問，只是看他一眼。等到下一堂課時，他就會自己來問說：「那個杯子有沒有人去撿？那個杯子到哪裡去了？」老師這時就可以反問他：「那個杯子去哪了呢？」他就會說：「我去看看呀！」
　　由此可見，亞斯伯格症的孩子跟老師耍嘴皮子的功力非常厲害，這種孩子是很機警的。在一些名校裡都有許多這樣的孩子。我必須再次強調：在我們的社會上，這種孩子真的很多。對這樣的孩子而言，「早療」相當重要。如果他在課程中不肯合作，那我們就去冷落他，這樣一來，他自然就會乖乖合作；反之，你用打、用罵、用罰站的方式都沒有用，因為久了之後，他就習慣了。我們可以在「早療」中運用情境，讓大家玩得很快樂，讓他覺得被冷落的感覺很痛苦，這樣的話，他很自然地就會探頭來看。
　　【示範三】如何利用椅子與孩子遊戲？再來，我們也可以從自然遊戲去引導孩子。像我現在把椅子拿起來，這就可以是遊戲，旁邊有什麼物品拿起來也可以遊戲。比如說：我們就用椅子吧！
　　有些孩子你叫他做什麼，他就不做什麼。一個老師要怎麼利用椅子，來引導他的身體動作，用椅子幫他把感覺與情境溝通出來？
　　首先，我們讓孩子坐在椅子上，然後跟他說話，而且口氣不能很兇。這個階段，我們的目的是要放鬆孩子的肩頸部位；這一點很重要，其實所有動物都是一樣，像貓、像狗也都一樣。然後老師要溫柔地對他說：「老師愛你唷！你今天好可愛喔！」像這樣，一邊使他放鬆，一邊稱讚他，然後輕輕去擺動他的身體，讓孩子的身體傾倒在地，並且跟他說：「哇！從椅子上跌倒囉！」
　　接著，就可以引導孩子鑽進椅子下方的空間，接著又可以引導孩子爬到傾斜的椅子上。從這些過程中，可以發展出很多動作，這樣一來，孩子就「玩進去」了，很多動作就做到了；而且孩子一高興起來，就可以玩出很多動作，我們也就達到目的了。很有趣吧！我們在課程中其實不一定需要很多的東西。
　　但是，「身體」還是第一個步驟。好像我們睡醒了，迷迷糊糊，開始動作，同時也呼吸，我們才會知道自己醒來、知道自己活著。等到第一步下床，才慢慢地清醒，所以第一步（身體的運用）非常重要。
　　身體有很多器官，但要怎麼讓孩子去激盪、去感覺器官呢？比如說：讓孩子模仿蜜蜂，讓他在原地快速旋轉，對他的腦神經刺激是很大的；這種「震盪」很重要。從這邊開始教他小蜜蜂的兒歌，也可以用繪本或圖給他看，說故事給他聽，孩子就會漸漸活躍起來。這一系列的活動，就是「小蜜蜂震盪」。
　　至於有些孩子不愛講話，那該怎麼辦？或者，有些孩子連呼吸也不會，那要怎麼訓練他？
　　這一類的孩子，或許不太懂得如何運用鼻子和嘴巴的功能。我們可以引導他們「用鼻子加嘴巴學貓叫」。現在，我們大家一起來試試看！藉由這樣的練習，孩子將會懂得運用鼻嘴。
　　我們開始想像自己是貓，體驗「貓叫」加「模仿貓的動作」，先學貓叫，再加進貓的身體動作（貓的尾椎、貓的身型、貓的爪子……）。
　　那如果有些孩子呼吸很短促，要怎麼教他們呢？大家一起想想看。大家有沒有看過青蛙？我們就跟孩子一起來練習青蛙叫。從這裡就可以延伸出很多動作。
　　接著，我們想像自己是青蛙，同學們一起體驗「蛙叫」加「蛙跳的動作」，比如說，先學「坐在地上的蛙叫」，再加進蛙的身體動作（蛙的蹲姿、蛙的身型、蛙的四肢……）。
　　總歸來說，有些嚴重的自閉症是沒有辦法治好的，頂多只是他們自理的功能會漸漸改善，比如在穿衣服、吃飯，或是在認知等方面。我的第一批自閉症學生們，大學畢業之後沒辦法去工作，因為他們沒有「同理心」。他們認識字，但所認識的不是「那些字的意思」；比如說，他可以把一篇文章唸完，可是問他這篇文章在寫什麼，他卻無法知道。另外還有些人的狀況是：他們把地形跟地圖背得很熟，你如果問他「這些地方要怎麼去」，他可以很清楚地告訴你；可是在其他的方面卻一竅不通。
　　所以我們是要教導這些孩子「自理」的能力，以及身體的能力。他們往往拿一個東西就四處放，對於「空間轉換」的判斷能力不好，所以我們要引導他，讓他去操作自己的身體，刺激他的神經，而不是去強逼他做一個動作。每個人的狀況都不一樣，身為老師，一定要能夠及時變化。
　　最後，我再一次強調：孩子就是我們的老師。因為有了這些孩子，我們老師才知道該怎麼教。老師要像小丑。老師不能生氣，老師本身要將情緒整理好。上這樣課程的老師，起碼要早半個小時到教室，不是匆匆忙忙地到教室，也不是拿一本課本從頭唸到尾。
　　我們社會越來越多這種孩子，可是醫學難以根本解決這類問題。不只我們，其實全世界都是這樣。你要用什麼方法去教？要教的是什麼？怎麼樣去運作？怎麼樣才是對的教法？這些都是很值得我們思考的。不過，其實也沒有完全對或完全不對的教法。但老師一定要常常反思：在教學當下要給學生什麼？要讓他學到的能力是什麼？當下怎麼處理學生？這才是身為一位特教老師的任務所在。
　　現場提問：您是怎麼開始這方面的工作？如何從一般舞蹈教學到教自閉症的孩子？您又怎麼知道自己可以做？因為這個瞬間的創造力，不是每位舞蹈老師都有的，這二十年來，您是否有做不下去的感覺？以及遇到的困難給您什麼樣的感覺與想法？
　　林絲緞：我在臺灣曾向很多老師學舞。在紐約，我有進過瑪莎‧葛萊姆、摩斯‧康寧漢以及艾文‧艾利舞團。但是我最喜歡的是艾文‧尼可萊斯。剛開始上課時，我還搞不清楚狀況就隨便跳，老師卻大為稱讚。等到我準備好要去跳時，老師反而說那不是我的東西。他常說：「舞蹈，要伴隨著生命的原動力出來！」這件事情啟發我很大。他主張一種「動作的力學」，只要動作的力學對了，動作原動力對了，就OK了！這一點大大地啟發了我，不論是舞蹈，或者是關於教育的觀念。
　　回來臺灣之後，我開始做統合教學。1977年開始，我跟音樂背景及美術背景的同好，一起商量如何連結這些領域的教育。我本身很不喜歡一成不變。我原本都教芭蕾，直到有一次感冒不舒服，我就放音樂讓學生自己舞動。當我看到學生們在自由跳舞時，才驚覺：這才是他們生命中的快樂！過多的芭蕾動作把他們的身體變形得很嚴重，也違反自然。所以我就開始了啟發式舞蹈教學。
　　我做統合藝術教學時，有位媽媽把自閉症的孩子帶過來，報了名，把孩子丟了就走。第一堂課中，孩子都不參與活動，也找不到他媽媽；原來這位媽媽是不敢面對老師，她怕孩子被老師拒絕，只要對方願意收她的孩子她就很開心了。但我覺得既然要當一個老師，就要有教無類，所以我去臺大心兒科跟一位醫師學習：到底什麼是「自閉症」，然後再從這裡慢慢去了解他們的需要。即使到現在已經二十幾年，我還是不斷地在開發。
　　現場提問：請問您在教學時，有什麼樣的狀況是很難處理的嗎？
　　林絲緞：最難處理的就是家長。因為孩子在家長手裡。當我們把孩子整頓好時，家長又不帶孩子來上課了！
　　在先進國家，他們每天都要給孩子做身體動作的課程，讓他們去協調身體、刺激神經，這是比什麼都重要的！
　　也許藝術治療這塊領域，在臺灣還是有很多人搞不清楚吧！甚至家長跟家長之間還會互相看不起。其實特殊孩子的教育，是很需要家長們一起配合的。像我們往往已經很努力去教，已經讓孩子進步到可以參與團體活動的程度了，但後來家長又要他們去學英文或數學，這樣的情形就很可惜。又像我有個學生，後來他被媽媽要求去上外語課，就不來我們這邊了；此後，他的暴力傾向更加嚴重，最後還在原地小便。這是因為他被壓抑之故；而越是壓抑，孩子只會越容易出現更多狀況。孩子無法快樂學習，沒有幸福感，自然就沒有任何啟發。
　　我想起有個孩子，他的視力接近於零，自閉，又帶攻擊性，不合作也不理人；有時助教把他拉出來，他就會一直拉著老師的手不放。對這位孩子，我不會打他，只會跟他講說：「不要讓人家痛唷！」然後趁機去壓他的手背，讓他的手背感到痠痛，這樣，他自然就放手了。兩三個星期後，他就可以跟我們一起牽手了。先想辦法改掉他不合作的動作，再慢慢地教他、引導他，讓他加入群體。他的媽媽說他六歲了，以前從來沒有跟人家牽手，現在在課程中竟然會微笑了！
　　現場提問：請問老師，在教自閉症小朋友時，從他抗拒、不願跟人群合作，到願意加入遊戲及給予回應，大約需要多久時間？
　　林絲緞：這其實不一定，要看每個孩子的能力。談到這個，我不得不說，事實上，家長很可憐，因為他們都會將孩子帶到很多地方，看有什麼地方可以治療孩子。雖然我們都會跟他們說，自閉症是不能治療的，只能經過這些活動與練習，讓孩子的自理能力與人際關係獲得改善。
　　現場提問：剛剛您提到「有很多特教老師會受傷，心情上也會受影響」。請問老師：您會給特教老師什麼樣的建議？
　　林絲緞：老師事先的「情緒準備」很重要。面對孩子，這本來就是老師的工作，沒有什麼好生氣的，所以情緒一定要調整好。再來，「即時的反應能力」也很重要，以及跟孩子的對話方式。
　　我們要常常和孩子有肢體上的接觸，並且運用肢體語言，比方說：摸摸孩子的肩膀，摸摸孩子的背，像這樣來安撫他們。當然也有些孩子會突然跑過來，甚至打老師，老師難免會被嚇到。這時，老師就要反過來告訴孩子：「老師很痛！」就像我前面強調過的：老師既要像一個小丑，也要讓孩子知道下次不能再這樣做。
　　現場提問：您贊成讓孩子表演嗎？
　　林絲緞：我最反對的就是讓這些孩子去表演，因為教育治療的先導是最重要的。
　　我知道某些劇團也在關注這些孩子，另外還有很多人都有在做，我後來也有去看過。那時，我就建議：要給孩子們「健康」，不然就是在耍猴戲給人家看，如果只是這樣，那有什麼意義？
　　如果我們就光是教他們音樂、舞蹈及畫畫，等到他們四十歲時，腳都退化成七十歲了，而且也不會自己討生活，生活都無法自理，這樣好嗎？我認為：讓他們玩一玩是可以的，但如果是以表演為主，我個人並不贊成。
　　現場提問：在您心中，藝術和舞蹈的意義為何呢？
　　林絲緞：我教的對象是平民。我不把藝術看得很「高級」。我認為藝術本來就是要在生活中提升。我今年已經七十歲，不希望大家未來的路會越走越窄。
　　說到舞蹈，它和體育是不同的。體育有很多操練的動作，但舞蹈不是。舞蹈有很多情緒，很注重個體與個體的交互關係。若說「群體關係」是社會學，那舞蹈就是社會學架構的其中一環。我們得知道如何和別人互動、遊戲，才有辦法和別人一同生活。如果一個人沒有辦法在群體架構中認知自我的處境，他就沒有辦法和群體生活。所以，我們才要從遊戲中去建設自我意識，而不是去學「怎麼跳舞」。
　　要達到真正的藝術療育，說真的，一萬個舞蹈學生裡面都不一定有一個，我是說真話。當年我在教芭蕾時，有一百位學生；等到我教啟發式教育時，只剩十來個。雖然如此，我還是帶他們到海邊去體驗海浪，讓他們放開身體跟大自然接觸。所以，對於藝術的看法，我認為最重要的就是健康、快樂，與遊戲。
　　網上回應
　　汪熱線：上課期間，我真是對那位「永遠的林絲緞」目不轉睛，腦海中重複播映她的攝影，她的畫，她的舞姿，和她燦爛飛舞的笑容、長髮，認識她一輩子，而好像才「發現」她的美一樣。
　　我說永遠的林絲緞，沒有稱她林老師，不是沒禮貌，她的名字幾乎是一個專有名詞，代表勇氣、創意、特立獨行、藝術心靈，以及歸零與無限。
　　郭：從課堂上可以看出林絲緞老師相當懂得「遊戲」──這個被視為幼兒創造力發展中最重要的活動。玩的東西很簡單──報紙、彈性布，就這樣玩了一、兩個小時，林老師自己創造出一套就地取材卻能靈活運用的身體教育方式。
　　不過上完課之後，我卻有個很大的空洞沒有被滿足，那就是林老師在身體治療的面向。老師輕輕的兩句話：「每個人都有心理的障礙」與「每個人都是不同的個體」。那麼，在這樣的立場下，還有所謂的「疾病」嗎？從這堂課裡，我還看不出來老師想要處理的「問題」，以及其應對方式為何。還是說，林老師根本就不覺得這是「問題」呢？如果是這樣，那就真的是「歸零」的絕佳示範了。
　　汪熱線：前一句「每個人都有身心障礙」，指每個人，尤其是「吾等」，想要學習這類與特殊團體工作的人，至少包括兩個層面：一、不要以為自己多健全，姿態不要太高。二、活動及工作過程中的自省，包括自我發現、相對比照，因而產生同理心、同情心等，並連帶開展本身觀察力與溝通力。
　　她的後一句話是指沒有統一的方法，因為每個人都是不同的個體。也是針對吾等從事者說的，要虛心、悉心去瞭解你的對象，不要有先入為主的觀念， 因為每個人都不一樣。
　　不是不治療，也不是治好、治不好的討論。看她的作為，就是採取藝術治療的進步觀。減少孤立，幫助開展，包括身體的反應，肌肉的使用等，以及遊戲的幸福感，就有更多心理的，情緒的，精神的開展。這些病理和醫理我並不懂，但表演活動的創作原理中，就是在處理心理、情緒、精神，和身體的統合，各個面向的，以及其間相互的關連。在她長期的工作中，我想是「今天又比昨天舒坦一點」的進步觀。你有點喜歡paradox，有沒有？


展能藝術的美學與政治，于善祿
　　前言：于善祿老師長期觀察各式各樣的表演藝術，不論是大型演出、小劇場，乃至各種特別的表演。他評論的觀點深刻且中肯，多年來，以一隻慧筆，為臺灣戲劇留下諸多見證。今天，他蒞臨課堂，帶領大家一窺展能藝術的多重繽紛。
　　于善祿簡介：于善祿，輔大英文系畢業，國立藝術學院戲劇研究所碩士，輔仁大學「跨文化研究所．比較文學博士班」博士生。現為國立臺北藝術大學戲劇學系專任講師、中華戲劇學會秘書長。著有《波瓦軍械庫：預演革命的受壓迫者美學》，其中〈展能藝術（視障）的身體美學與政治〉一文，探討「第六種官能表演藝術祭」及「顏色狂想藝術節」的演出實例。于善祿個人新聞臺（lulusharp），發表現場觀劇記錄及戲劇評論數百餘篇。
    汪其楣：今天的講座是于善祿老師，希望我們能更進一步瞭解盲人的戲劇世界，尤其是在臺灣舉辦了很多年的「第六種官能表演藝術祭」的情形。非常難得能邀請到這麼一位看戲經驗多元又豐沛，觀察深入而觀念活潑的老師，請他談談特殊藝術的表演和他個人的觀點，以補充我們經驗上的不足。我們歡迎于老師。
拒絕猴戲
　　于善祿：首先，我要舉一個比較不好的例子。這是在2004年左右，我欣賞了「美力時空」這個團隊的演出，整個過程中的一切都讓我很不自在。我們都知道馬戲團，是透過馴獸師運用聲音、道具、食物，來馴化野獸，讓牠們演出。而在這個作品裡面，他們運用喇叭聲來發號施令，讓每個身心障礙演員繞場，似乎在「展示」每個演員的身心障礙狀態，配合著國外馬戲團的音樂。我不禁懷疑，我們是在看一群身心障礙者耍猴戲、扮馬戲嗎？到了演出結束，還當觀眾的面前，發給演員一人一個如糖果包的禮物，難道他們真的就像海洋世界裡的海豚一樣，在表演到了一個階段，馴獸師就要給一條魚嗎？藝術指導和身心障礙者之間，成了馴獸師與動物的關係了嗎？成了發號施令與接受刺激的動作制約關係了嗎？這樣還有所謂的藝術創造性嗎？
　　當然，好的例子也不是沒有。臺灣的特殊藝術其實不是從近十年才發跡的，事實上，陸陸續續一直都有人在做。我的碩士論文主要是研究七○年代的臺灣現代戲劇發展，那時候有一個很重要的劇團出現，就是汪其楣老師創辦的聾劇團，透過特殊的方式跟演員進行排練和演出，一直到現在都還持續著。
　　就我的經驗而言，在臺北地區，一開始我們比較能看見的身心障礙表演，主要是王墨林老師的身體氣象館；一直到後來的第六種官能表演藝術祭（其中是以視障居多）。從第一屆開始，也有一些聽障的朋友加入，像是跟臺北聾劇團合作的演出等等。
　　身體氣象館（Body Phase Studio），是1992年成立的，根據江世芳的文章，他們一開始的宗旨只是「想要考驗解嚴後的臺灣社會是否真的『國際化』、『多元化』了」。後來他們引進了一系列身體文化、行為藝術等活動，發展為一跨文化的藝術團體。另外，還策劃一年一度的「國際跨文化身體表演藝術節」，不斷與歐美、亞洲等地的前衛藝術家進行國際性的、實驗性的表演藝術交流，推薦年輕一代的表演藝術工作者到布魯塞爾、馬賽、東京、香港等地參加藝術活動。
　　而「第六種官能表演藝術祭」就是由身體氣象館主辦、牯嶺街小劇場協辦的系列藝術活動。內容包含視覺障礙、肢體障礙、聽覺障礙、智能障礙等不同障別的表演節目。「第六種官能表演藝術祭」舉辦多年以來，除了將外國的展能藝術引介到臺灣，也開辦身體與表演的工作坊，讓視障演員與不同領域、地域的藝術家們進行交流。
　　到後來，藝術節打開了名號以後，漸漸地也有國際團隊加入演出，其中以香港團隊居多。
　　這些活動中的靈魂人物就是王墨林先生。在臺灣的藝文界，一提到王墨林，不同的人會有不同反應，也會想起他大聲疾呼的身影；而他在大聲疾呼時，所使用的語言、意識形態、美學觀點，甚至政治立場，都使他顯得十分突出。無論如何，不容否認的是，王墨林先生長期對小劇場、身體文化、表演藝術、行為藝術、前衛藝術等等議題的關注，已經形成臺灣藝文界一道極為重要的風景。
　　最近我去觀賞了牯嶺街小劇場的「暗中有戲工作坊」表演呈現。他們有個作品叫做《在視與不視之間》，裡面的演員主要有十位，其中約有兩位是沒有經驗的，其他都是有經驗的演員。這回我花比較多的時間去觀察「有多年劇場表演經驗的學員」與「經驗較少或初體驗的學員」的身體差別，包含：對空間的判別力、安全感、方向感等等；看得出來經驗較少或初體驗的學員在這部分需要努力的地方還很多。至於有多年劇場表演經驗的學員裡，我發現有兩、三位感覺很「油」，但卻「油」得很幽默、可愛，像劉懋瑩就是一個例子。註釋，劉懋瑩，曾演出《我駕著翅膀穿透黑夜》、《黑夜天使心》、《越夜越美麗》、《教堂也瘋狂》、《時光巴士》等多部戲劇作品，參加過不少盲人組合的表演團體。在盲人戲劇中，他是演出最多作品、參與時間最久的盲演員之一。劉懋瑩因家族基因遺傳導致視網膜病變，漸從弱視變為全盲。以下回正文。
　　在內容上，呈現的都是視障演員生活中的片段。而在劉懋瑩的片段中，呈現出來的是很詩意的感覺；加上他很喜歡閱讀有聲書，因而即興說出了一些詩意的言語與片段。觀眾本來可能會以為：又是一個普通的片段演出，但結果卻呈現出一種詩意的氛圍。也因為他的表現，就帶起了其他演員「言語上的甦醒」。在表演結束後的觀眾分享中，更因為這樣詩意的氣氛，大家玩起一種詩意的語言遊戲，雖然我覺得有一點點「噁心」，我的意思是「過度浪漫」──
　　那一場演出後的座談會，主持人請大家用一、兩句話來發表觀賞心得。就是因為劉懋瑩帶頭講了一些詩情畫意、過度抒情的語句之後，那樣的語句就開始像傳染病一樣，在群眾間互相感染。比方說：我今天晚上在這裡感受到了春天的花蕊……類似這樣子的語言！正當大家開始說這種「噁心」的話時，我也舉了手，說：「活著。」因為我不想像他們那麼「噁心」。「活著」，就是表演中的當下身體狀態，也就是一種身體和外在的關係：比如身體跟地板的關係、跟牆壁的關係，或者是和其他夥伴彼此摸索的關係等等；藉由這樣的關係，再回去確定自己身體的存在感。所以我當晚的感覺是：活著，就是活著，不用區分看得見或看不見。
　　《在視與不視之間》的第二個表演片段，主要演員是包含廖燦誠在內的六位盲人演員，與六位明眼的陪伴員。註釋，廖燦誠，書畫藝術家。1977年國立藝專夜間部美術科西畫組第一名畢業，同年獲得全省學生美展大專組書法第一名。1980年因罹患慢性青光眼而逐漸失明，仍繼續從事書畫、陶藝、劇場表演等藝術活動。著有《太極生點譜》、《太極生筆陣圖》、《說象解字》、《百龍書》及《盲者太極生廖燦誠書畫集》等。以下回正文。由廖燦誠帶隊，後面跟著六個盲眼的夥伴，他們要去喝咖啡。但在他們前方的場中央，擺了好幾張塑膠板凳，要是他們直直走的話，就會撞到這些板凳—藉此來象徵生活中的障礙空間。然後陪伴員出場，他們必須搶先盲人們一步，把塑膠板凳拉開；當盲人們想要坐下來，陪伴員就要立刻把椅子遞上。這些橋段的象徵意義當然是很明顯的，就是指向一個「無障礙空間」，指向一種盲人想像中的理想生活空間，就是當他們走在路上的時候，所有的障礙可以被直接排除。另外還有一段，是一位學員拿著白手杖站在臺上，而其他人在旁邊說著一些對白，說了大約十分多鐘，內容主要都是一般人對視障的刻板印象。最後該演員走到臺邊，唱起〈你是我的眼〉，歌聲渾厚並帶點滄桑，令人聽起來非常感動。這首歌很耳熟能詳，但在一般狀態下聽，和擺在黑暗的脈絡下聽，感覺是截然不同的。
　　我講這些演出的原因是：其實這些演出都可以達到一種詩意的昇華。同時，有些幽默的片段也是視障者在生活中常見的。比如說，有個常來吃麵的客人，跟弱視的麵攤老闆娘說：「老闆娘，多加一顆滷蛋。」但老闆娘因為弱視，看得不是很清楚，所以就加了一個滷蛋，又多放兩塊叉燒。客人便說：「妳多加了兩塊叉燒啦！」這時老闆娘就說：「沒有啊！那就是滷蛋啊！拿去吃啊！」類似這樣的橋段。這裡面有一種幽默感，就是老闆娘弱視，滷蛋、叉燒都分不清楚；同時又有一種人情味存在，因為我們不知道老闆娘是不小心多放了叉燒，還是故意要請客人多吃一點。又像蕭煌奇在許多節目上的受訪，也常常都是用幽默方式來化解一些當下的尷尬。
　　不過，這位歌手對於電視劇隨意扭曲盲人的敏感和智慧，他也曾生氣地大聲抗議，簡直把盲人都當做笨蛋！情婦和老公當著盲妻偷情，還把她刻劃得渾然不知？
　　這個誇張的劇情，讓我想到伊底帕斯（Oedipus the King）這個劇本。劇裡的盲人先知泰瑞西阿斯（Tiresias）看得清事情，但明眼的伊底帕斯卻看不清這一切。這個情節呈現了一個很明顯的衝突。其實視障只是「弱能」而非「弱智」，這是引用自香港那邊的概念，我很喜歡這樣的概念。一旦認為身心障礙只是一種弱能，那麼他們在形容特殊藝術時，就會用「展能藝術」這樣的名稱。因為弱能，所以可能會遇到一些障礙，但是也可以延展能力，用藝術的方式去呈現；這樣的話，藝術就沒有疆界，真正達到「藝無疆」的境界。
　　在2001年第一屆的第六種官能表演藝術節時，我也和一般人一樣，用一種獵奇、驚訝、特技、慈善等等的心態去看演出。可是我很快地就發現，這東西不應該是這個樣子。那一年他們請了一個法國的團隊，來跟新寶島視障者藝團做工作坊，他們彼此之間雖然在語言溝通上有困難，但卻找到一種順利溝通的方式，就是用音樂與舞蹈來克服。那是一種身體的訓練，屬於接觸即興，同時播放音樂，然後大家去感受那個音樂的情緒、節奏，在這之中可以是盲人和明眼人的互動，也可以是盲人跟盲人的互動。
　　演出後的座談會上，有觀眾問盲人表演者們，如何知道舞臺的方向？如何確認走位？其實他們最常用的方法就是貼地線，要不就是肢體接觸，或是在舞臺的兩側用手發出聲音，在這些簡單的提示之後，表演者就知道要退場或走位的方向了。他們也常常用滾動的方式來退場，讓身體的重心和地板貼在一起，這樣就不怕跌倒，可以慢慢滾到舞臺的兩側。此後我每年都會去看，也對表演者使用不同的方式在舞臺上定向、移動感到好奇。
　　看多了不一樣的演出，我開始瞭解，其實很多藝術家所追求的「精準」，在這邊是不適用的。「精準」絕對不是藝術唯一的標準或訴求。我們必須打破這樣的既定觀念。像是視障人士的肢體動作，可能會比較緩慢，因為他必須透過各種方式來使身體定位，透過放低重心來尋找信任感、發現節奏感等等。過程中，更需要大量的摸索與探觸，而在這樣的過程中，就會讓「身體感」被發掘出來。例如：耿一偉的作品《守墓人》，就善用了這一個過程，透過一種方式，讓盲人身體的緩慢特質，透過藝術的手法將其合理化，讓「合理化」在藝術創作過程中產生。
　　耿一偉仔細觀察視障演員身體的若干特質，諸如緩慢、不「流暢」、不「精準」等等。因而他將懸絲偶的概念運用到這個演出當中，讓每個演員的背後都插上一組木製的骨架，就像是懸絲偶的操偶桿一樣，再用鬆緊帶，一端綁住演員的手腕與腳踝，另一端則與骨架相連，如此一來，幾可亂真的懸絲偶人就有了初步的外形設計，接著再將演員的肢體訓練成「偶」的感覺；甚至安排了兩個黑衣人（其中一名為耿一偉自己），造型和作用都很像日本劇場中的檢場，隨時可以上臺協助演員（或者可以說「偶人」）的動作與方位。在審美的互動關係上，耿一偉的設計，將視障者在舞臺的表演身體給合理化了。也就是說，所謂的緩慢、不「流暢」、與不「精準」，通通都具有了恰當的說服力，我認為這是一個很聰明的設計。
　　在第六種官能表演藝術祭的許多作品內，可以看見明╱盲間的辯證，以及詩、樂、美的融合，一些乍看之下不相容的事物，卻在藝術創作中得到自身的內在合理性。我對展能藝術的審美經驗是：我可以看見展能藝術家的身體，與空間的對話，在那之間產生出精采的能量，以及豐富的情感；同時，來跟觀眾進行溝通。
　　我記得有一個香港的作品，是謝偉祺的《閃：我的戲劇生涯》，註釋，謝偉祺，香港小劇場盲人演員、行為藝術家。曾演出《黑洞3》、《伴我同行》、《等待明光》、《中國在不遠處》、《桃園驚夢》等舞臺劇作品，多次應邀至臺灣演出。《閃：我的戲劇生涯》為2007第六種官能表演藝術祭演出節目。以下回正文。觀眾可以看見從明到盲之間的變化，進而去體會到演員身體的記憶與感受；儘管有很多都是負面的複雜感覺，隨著演出，觀眾也能慢慢體會。藉著各種情感記憶、身體記憶，在參與演出工作坊以後，觀眾的人生或許就產生了改變。這個作品的結尾是開放式的結局，最後也提出了很多平常觀眾會認為是理所當然的問題，來促使觀眾去思考、去重新體會。在這個作品的舞臺上，有許多大型的黑色塑膠袋，其中一個裡頭藏了謝偉祺，他不斷地扭動與掙扎，也不斷使勁發出聲音，最後終於撐破塑膠袋，象徵他從母體脫胎而出（但是他卻逐漸失去視力，十幾年前已完全失明）。他的感受是：「悲憂、悲愁、悲哀、悲傷、悲痛、悲喊、悲鳴、悲春、悲秋、悲日月、悲國、悲家、悲仇、悲恨、悲鬥、悲狠、悲天、悲地、悲人、悲萬物」（引號裡的文字，來自於謝偉祺撒向觀眾的滿場紙片，上頭所印的就是這些文字），即使他為如此多的人事物而悲，但最後他仍「但願……」，對這樣的世界與自己的人生仍存有希望。
　　謝偉祺以平易近人的第一人稱與觀眾建立關係，首先，他向觀眾表示：自己的普通話說得並不好（但我還算聽懂七、八成他的廣東腔），然後跟觀眾談起他失明的經過與失明後的感受，同時還提到他參與戲劇表演工作以來的心境轉換。有一個片段，是他在劇場裡頭問天、問神、問上帝、問菩薩、問先哲，但卻沒有任何一個可以回答他「世界為什麼是黑暗的」、「他為什麼盲了」等問題，頗有屈原問天，把天都問啞了的氣勢。最後，他習慣了在這個空間裡自處，找到了跟這個世界的相處之道。
　　像我們這樣的人，要指稱一個地方，可能會說：「就在那邊啊！」因為我們可以簡單地意會到「對，就在那邊」。但對身心障礙者而言，那或許是一種無限的方向感。對我們來說是理所當然的感覺，對別人可不一定。這很值得大家去重新思考。
我要提出「不分」的概念。「不分」，原本是當代性別研究的概念，也是一本書的書名（女書文化出版，作者為「天空若藍」），而我把它借來形容對「傷健」的溝通與融合。「傷」指的是弱能人士，而「健」指的是目前身心健全的人（但也有一些研究指出：我們大部分人都只是有健全的身體，而心態可能都有點問題）。身和心之間，其實可以從很多角度去細膩區分。而唯有不分，才能有更超然的藝術創作與審美思維。
　　最後，我還有一個小小的體會，就是「差異」。這是自然法則，是人（以及其他物種）天生就存在的。但其實每一個人都是唯一，跟你屬於什麼障別一點關係也沒有。
　　反倒是人們常常會用教育的方式、規定的方式，來對世界進行標準化、統一化、制式化、規範化……的歸納，這種人為的途徑無疑是霸道與暴力的。既然如此，我們才應該要為每一個人創造平等的藝術環境。藝術屬於每一個人，不是嗎？也就是說：所謂的「每一個人」，是包含「所有的人」，而不是只有我們習於見到的那些人。我們必須把「一切」包含在內。這種「不分」的態度，既是最基本的，也是至關重要的。
　　至於展能藝術目前發展的狀況，可以從下列幾個不同的角度來思考。就我所知，目前各種障別的展能藝術都有人在做。從這件事情的第一層意義來講，可以說這些團體提供了一些機會，讓各種障別的人，不至於一直停留在原來大家對他的刻板印象裡面。那感覺好像是說，我們提供了一個藝術的方法、藝術的管道，讓這些身心障礙者朋友有一個另類的方式來表達自己，或是抒發自己。這是第一層意思。
　　第二層意義是說，他們仍然必須面對外界的既定眼光。就像我一開始提到的，人們一開始接觸、面對這類作品時，多半抱持著一種「看馬戲」，一種獵奇的心態。他們勢必得面對社會的這種觀感。然後，他們怎麼接受這樣的社會觀感，然後進一步去延伸作品，還要扭轉那個形象。我所謂「扭轉形象」，並不是：「我是身心障礙者，我要來搞個特技秀，我可以跟明眼人做一樣的動作。」我認為並不需要這樣。而應該是去思考：「要怎樣才能把我的特質合理化？」就像剛剛我在談耿一偉的作品那樣。如何用藝術的方法，來把身體的特質給「合理化」，合理化之後再去昇華它──這大概就是展能藝術的意義。
　　至於臺灣展能藝術現階段的問題，我覺得可能是在找一些公部門的資源上，會比較辛苦一點。比方說：他們現在要去申請一件案子，還是得和其他案子一起「被評比」、「被審查」，才有可能得到公部門的贊助。換句話說，不是每案必中的，還是得跟其他案子競爭；講難聽點，就是「評審不一定會買你的帳」。
　　另一方面則是：假設現在案子過了，可是實際補助下來的金額，只有當初提的預算的一半，那你還是得做啊！現在拿公部門的資源就是這樣，拿到補助之後，拚死拚活也要把它完成。當然也可以把案子多投幾個單位，或是找一些贊助，然後把這些資源湊起來。不過對他們來說，找資源確實是比較辛苦一點，不僅缺乏行政人員，也常不被當做藝術團體來看待。
　　再來，在「第六種官能表演藝術祭」裡，我們可以看到不同障別之間的交流，但在活動結束之後，或是平常的時候，我不知道各種障別之間還有沒有交流？「第六種官能表演藝術祭」是一個很好的代表，它提供了一個交流的平臺，每年找來非常多展能藝術家，包括不同的文化、不同的障別。但我的問題是說，如果2001年時，王墨林沒有辦這個活動，那他們是不是還能有這樣的平臺呢？會不會變成：有能力的，可以找很多資源；不會找的，可能很快就散掉了？
　　很慶幸地，雖然「第六種官能表演藝術祭」每年都很辛苦，但還是堅持下來了。像2009年下半年，因為他們沒找到錢，所以改用工作坊的方式，找了陪伴員、老師去帶學員，而不是像過去那樣，找了許多團體，辦成一個類似節慶的活動。他們換了一個形式，讓「第六種官能」這個概念，每年持續發生；但如果某一年活動停掉，這個概念可能很快就會散掉了。所以牯嶺街小劇場其實非常有心，就算再沒錢他們還是會持續下去，這是很值得我們去支持的。
　　接下來我們利用一點時間，來看一下保新誼醫師的表演《落葉飄到鄰家》，這段表演大約一小時。除了他自己的敘述之餘，其實我更想讓大家看一看其他的表演元素。像大家看到地上貼有一條地線，當演員走路，腳去碰觸到地線時，就可以知道自己的方向和位置。另外還有一條線，連到後臺去，所以演員不需要別人攙扶，就可以獨自完成一場完整的表演。這個演出場地，就在臺北市民生西路接近重慶北路那一帶，「新寶島劇場」那裡。現在，我們就來看一下保醫師的節目，首先，他用唱歌的方式，將自己帶出場：
　　（影片開始，保新誼開始唱歌……）
　　保新誼：我的故鄉貴州省，在雲貴高原上，山青水秀，是少數民族聚集的地方。少數民族能歌善舞，勤勞……貴州省盛產煤礦……煤，我們又稱為「烏金」，是燃料的一種，也是寶貴的資源……
　　現場提問：請問，保醫師都是自己在臺上換裝嗎？
　　于善祿：對，他都是自己在臺上換裝。
　　（影片中的保新誼繼續唱歌……）
　　于善祿：接下來，我們從影片第二十五分鐘繼續看下去。他開始敘述自己在貴州地區從醫，搶救一個女病童的故事。還敘述了文革期間，知識分子在政策下，上山下鄉地勞動。其實保新誼是可以選擇的，但因為他不想待在大陸內地，就帶著一家子到香港去，可是他視力開始越來越差；後來在香港，他就待在自己的小社區裡，幫人看病，懸壺濟世。
　　在香港的生活和貴州有所不同。他在貴州為人看病時，因為一切都是國家的，所以看病是不收錢的，從來沒有收費這一類的事情。但是到了香港─一個資本主義社會─他幫人看病，病人還要問說「該給多少錢？」香港的人告訴他，這是另外一個社會，制度是不一樣的，不像貴州那種吃大鍋飯的社會；在香港，一個人必須要有收入才能過生活。所以，保醫師也開始思考收費的標準，後來他就象徵性地收個十塊錢。這一段戲是在敘述他生活上的前後差異。
　　接下來，戲裡講的，是他參加盲人輔導會，以及一些表演工作坊、展能藝術節等等；這個表演其實是讓保醫師現身說法，其中帶有一點勵志的元素。到了戲的最後，剩下五分鐘左右時，王墨林出現了，就在保醫師演完之後立刻上臺去講一下他的感受。王墨林大概的意思是，保醫師這樣的表演形式和技巧，並不「精準」，而是以一種比較庶民、比較樸拙的方式來呈現；然後他開始說明在這樣樸拙的表演裡，身為一個表演者，在作品存在的當下，所擁有的意義等等。
　　其實現在我跟著大家，重新再看一次保醫師的演出時，我想到了一句話。本來這個作品的名稱是《落葉飄到鄰家》，很可能是著眼於保醫師從貴州到香港的漂泊經驗，產生了對家鄉的想像等等。而我剛剛看著覺得很感動，就想到可以用一句話來對應這作品：「在藝術裡，你才是自由的」。
　　我不像王墨林這樣一個老左派，那麼激動地把它放進社會、經濟、政治情況裡去看，我還是傾向於把它看成一件藝術作品。在這作品中，我們可以看到保醫師敘述了很多文化制度、政治制度，還有在香港這個空間所感受到的侷限，像是他一直沒有走出家門，和情感上的鬱卒等等，這甚至成了他自己的設限。但當他一旦踏入藝術之後，就會讓人感覺，「他在藝術裡才是自由的」。
　　我這樣一路講下來，談到的大多是明眼人看視障藝術家的表演；但要是換過來，今天換成是你，想像你身為一位看不到的盲眼人，那你要怎麼欣賞藝術作品呢？關於這一點，在我的書裡，有舉一個例子。有一次，牯嶺街小劇場請來一個墨西哥的表演團體卡洛斯安契拉劇團，在那場表演裡，每個觀眾進場之前，都會拿到一個眼罩，所有觀眾都要把眼睛用眼罩矇起來才能進場去。觀眾必須用視覺以外的其他感官，去感受那個作品《魔幻滿屋》。
　　那場表演，給了我一個啟發。那天，我非常幸運，剛好有一位視障朋友也來「欣賞」同一場演出，她不用戴眼罩就可以進場。表演結束後，在觀眾開始分享心得時，大家都很期待那位朋友的說法。她說：「我終於看了一齣所有觀眾都跟我一樣看不到的戲。」這是我今天的總結，謝謝大家。
　　網上回應
　　帥：我去看了「暗中有戲工作坊Ⅱ」，于老師提到了「不分」、「活著」等字眼，讓我更清楚了自己的方向。我當時也在表演中發表感言，在黑暗中觀眾與表演者是一體的不分你我，我們都共同活著。我從一開始的迷惑這些事情與我何干，到想去執行，這中間經過了許多的震撼，有一股無形的魅力驅使我出發動作，我希望能告訴更多我的同學以及我的好友們這件事，讓我們持續共同參與。我想去接觸，並不是一種幫忙，而是一種互動。如同汪老師提到的：「畫沙去也，畫境存心。」沙畫只是一個過程，心才是最重要的。
　　我在這門課當中成長很多，我想這不是馬屁之詞，我放下了驕傲去看，看見了我是一個井底之蛙，盲人對生命、對創作的那種爆發力是很直覺的東西，那正是畫境存心的境界。我想這門課把我拉回現實生活當中活著，但這是殘酷的。我了解到在某方面來說，我是一個不切實際的藝術學院學生，可以說是什麼都不會，讀了幾本書、講了幾句人話，做了一些感動我自己的創作，跟活著可說是一點關係都沒有，還不如去做做工，趕快出社會賺錢好一點。但在這個與特殊感官的人一起創作的活動當中，我找到了一些我的位置，以及我可以實踐的東西。


建築無障礙，就是一種美，黃聲遠
　　前言：黃聲遠引領「田中央事務所」的夥伴，蓋過很多特別的房子，像宜蘭社福中心、聖嘉民啟智中心、竹林養護院、礁溪鄉公所歷史空間再造、楊世芳紀念林園等。他把「無障礙」的精神帶到建築上面，並強調：「無障礙的建築，就是一種美！」黃聲遠對無障礙空間的細心設計，處處令人驚喜。而這一切，來自於他對「環境與人」的真誠體會。在「尊重每一個人」和「尊重建築」之間，我們看見了這位新銳建築師令人動容的人文態度……
    黃聲遠簡介：黃聲遠，東海大學建築系畢業，美國耶魯大學建築碩士，現為「黃聲遠建築師事務所與田中央設計群」負責人，帶領一群對土地、人文富有關懷的建築設計人駐點在宜蘭生活和工作。他的諸多代表作品中，「宜蘭縣西堤社會福利館及屋橋」獲得2001年臺灣建築佳作獎；「宜蘭河畔舊城生活廊帶」獲得2004年臺灣建築獎；「羅東小鎮生活廊帶」獲得2010年遠東建築獎臺灣佳作獎。
　　汪其楣：我們推崇建築師，因為他們兼具美感與科學的頭腦，而我本人最佩服的，卻是一本初心，富有人文關懷，不甘心只是為資本家服務的建築師，像今天跟大家見面的黃聲遠。
　　黃聲遠：和汪老師初次見面很難忘，是在耶魯大學，那天晚上有管風琴演奏，演奏家功力了得，但現場只有兩個人在聽，就是汪老師和我，兩個本來互不認識的臺灣人！現在回想起來，我覺得自己和汪老師有些特質是相近的，就是：哪怕多冷門的事情，或者沒有人關注的演出，只要自己內心覺得是好的、值得的，照樣會去參與或欣賞。
　　汪其楣：原來認識聲遠有二十年了，1989年的深秋，耶魯還不冷，晚上才會跑去校園聽管風琴的音樂會。在acoustic最棒的Woolsey Hall，彈奏的是美國古老名琴「Newberry Memorial Organ」。音樂真的很棒，沒想到全場只有兩個觀眾，就是他跟我。奇怪，那天的主辦單位怎麼沒有給我們獎品，喝杯熱巧克力也好！這小夥子，到了今天還覺得有道理，說我們都是不管別人熱鬧什麼，就是選擇走自己路途的人。也許吧，我對外頭的事有點遲鈍。或者說，我們只是比較專心吧！ 
    黃聲遠：汪老師剛才說我不為資本家服務，其實我自己很少這樣說。因為我覺得資本家也可能很有力地對社會付出行動。真正在做事的人，最好不要懷著成見去挑東挑西，理論上來說，還是會去參與所有可能的公共事務，希望在做的過程中能「偷偷夾帶」，或者說「靜靜成就」一些非做不可的事。
　　這堂課，我想透過由內而外的觀點，搭配一些影像和照片，來呈現「田中央事務所」部分工作痕跡。
　　現在大家看到的這部影片，叫做《莫忘初衷》，大約是田中央五、六年前的實錄。現在回想起來，我們的工作與這群人的人格特質有關：某些事情做了會感覺愉快，而某些事情做了就會感到難過。不過，如果不行動，就不知道自己內心深處真正在意什麼，所以我們偶爾會做些別人看起來莫名其妙的事。
　　田中央事務所一直不曾接過集合住宅或商業大樓的案子，因為沒人找我們做。在現今一般的商業環境下，能不做也許是一種幸福吧！話雖如此，我還是覺得怪怪的，因為以社會觀點來看，「集體居住」是城市生活的主要議題，而且，既然有那麼多人抱怨住宅不好，所以，努力建出好的案例應該是很重要的事！我們並沒有放棄。
　　建築是很多人一同的工作，而「黃聲遠」這個名字只是一個代名詞，暫時代表這一群人的價值取向。等一下各位會看到我們在宜蘭的工作，那是很多年輕人一起在做的。其實也不只有年輕人啦！像田中央的工務經理們年紀就比我大（也因為他們的愛護，所以我才不會不小心被關到監獄去）。建築是一連串決定的總和，會牽涉到錢的問題，一扯到錢就很危險，甚至檢調單位也會一直跟著我們。
　　我覺得空間是可以給人幸福的，跟胎教差不多。業主和我們用什麼心情去做，最後呈現出來的就會是什麼感覺，而且會留在建築物上很久。人緊張，建築就會緊張。我們在宜蘭的生活是比較幸運的。剛剛我提早到學校來的時候，很有興致地「遊山玩水」，大家可能不太相信。但如果能讓自己一直處在比較輕鬆的狀態，反而有力氣做更多的事。
　　我本來沒有特別準備要講「障礙者」的部分，不過因為長期關注，所以就算要講也完全沒有問題。回想起來，馳騁在蘭陽平原的這批「熱血青年」們，多少也有些「障礙」，也因此反而沒有障礙吧。跟這個社會比較起來，我們都有點執著在某些事情上，不管幾歲，都自覺地在選擇自己的生活模式。我們的社會喜歡把人分類、貼標籤，像一種框框在限制著人。我覺得，如果能抵抗這個框框，在環境中努力，就能照顧到各種「不能被框住」的人，照顧到真正的細節。這個不標準化，但卻溫暖的世界，才能真的存在。
　　我一直都不覺得我們在做的是「特別」的事情，因為各種不同的人，本來就一直都在我們身邊。回頭想起來，我的際遇是幸運的。我大學唸東海建築系，系主任的太太是社會系老師，老師的言談身教，使我對社會系朋友的核心價值較為熟悉，我也很喜歡跟社工一起工作，學習付出。後來有不少同學的生活選擇很不一樣。
　　透過空間改造的社會行動，不太能稱得上是作品，比較像是一點摸索的痕跡，更不該只是表現少數人的意志。如果我們有些突破，也是因為喜歡跟人真實地互動。比方說，礁溪的「竹林養護院」，註釋，財團法人宜蘭縣私立竹林養護院，1999年落成於宜蘭礁溪六結村的農村之間。養護院的建築設計與照顧養護制度，曾獲1999年第一屆「臺灣建築獎」以及2001年「內政部臺閩地區老人福利機構」優等。竹林養護院以照護六十歲以上的失智老人為主要業務，環抱在自然環境中的建築設計，讓老人們有舒適自在的生活空間。以下回正文。有些空間安排常跟專家學者建議的不同，是因為業主有充足的實務經驗和膽量，細細推演後，大步向前。很多「無障礙」的規定只是基本，我們更重視真實的體驗，經過不斷地運用推動，法令就可能跟著有不同的詮釋，這是因為有照護實務的支持。
　　我們整個社會有意無意充滿了障礙，有些還是自己設下的框框，這些框架使人不自由。因此劇場可能是一種反省，提醒每個人都嚮往的自由，我們所有的空間改造中都有隱藏的「劇場」，哪怕是戶政事務所、社福中心甚至是宜蘭河水岸，都可以有廣義的劇場。
　　大家看到的「文茜世界週報」採訪田中央的專輯影片。這專輯只播出短短二十幾分鐘，他們就來宜蘭拍了三次。我想陳文茜小姐是善意、積極的，我猜她看出一些田中央的特質，不容易表達，但很重要，所以她才會堅持要拍到好。雖然後來播出的影片節奏有些快，不是田中央的常態，但說不定反而拍出了我個人另一部分的真實：就是那種我偶爾生氣、有點急的樣子。由此，大家也可以看到社會期望跟真實情形之間的對比，這其實也滿好的。影片中她說我不做豪宅，實際上並非如此簡單。一開始我就跟各位說過，不是我不想做，是有很多條件不成熟，有錢人也有有錢的限制，蠻無奈的。
　　影片裡頭也常提到我是「外省第二代」，唉！我相信她的想法也是正面的，一般認為：可以泡在田野在地文化中的人，大概不會是外省家庭長大的吧。陳文茜把我作為一個實例，放在媒體上，這是有傳播張力的；只是這件事情一直被提醒時，我感覺就會怪怪的。不過，人與人相處基於信任，媒體報導的時間是非常壓縮的，所以閱聽人要能自己分辨出媒體所要表達的原意。
　　「聖嘉民啟智中心」是由天主教靈醫會所發展出來的。註釋，宜蘭聖嘉民啟智中心，位於宜蘭縣三星鄉。此中心之成立，是由義大利籍的呂若瑟神父於1987年間，利用廢棄修道院所創辦，並接受各地的捐款以維持中心運作。目前院生約有一百三十人，多為重度以上身心障礙者。天主教靈醫會，於1952年在臺灣成立，在偏遠山區為民眾進行醫療與傳教。靈醫會的相關組織，還有宜蘭羅東聖母醫院、澎湖馬公惠民醫院、聖嘉民啟智中心、蘭陽青年團等。以下回正文。靈醫會裡有很多組織，其中大家比較熟悉的就是「蘭陽舞蹈團」。大概距今十多年前的大年初二，一些神父找我去談話，他們講義大利文，然後夾雜著中文和我溝通。當時他們想做聖嘉民這個建築，我覺得很神奇，因為他們發想的時候還沒有地、沒有錢，甚至還沒有立案，就只是有一個夢，而他們竟然想要做這件事情！後來能陸續完成真是如有神助！
　　在我們之前做過的案子裡，跟啟智中心稍微相關的，是礁溪的「竹林養護院」第一期（第二期是別人加上去的），整棟建築充滿了陽光，還算是有點貢獻。當年，為了瞭解養護機構，我們跑了全臺灣各案例。每參訪完一個地方，看完那裡的人，出來之後，我都會想打電話給我住在溫哥華的爸媽。事實上，雖然臺灣的養護院相關機構已經越來越舒適，但外表的豪華只是表象，常常你前腳才走，管理人員後腳就關燈！為了這種事情，我有一次甚至躲到角落流眼淚。那次我們到某一家博愛院參訪，但他們居然叫老人家們排成一排，讓他們拍拍手，來歡迎我們這些「客人」，真的好心疼！不過，那些都是很久以前的事了，我相信臺灣已在進步中！
　　其實養護院的老人家們，不是要美好的建築形象，重要的是住起來舒適、稱心。所以我們決定要多利用天然的風光雨水，並且順應自然時令。在設計竹林時，除了曬得到太陽，看得到水圳之外，我們還想盡辦法讓鳥能停在兩三層樓的露臺上，然後居民能利用空地種菜。
　　我看著一張張「聖嘉民啟智中心」的圖片，很多回憶浮上來。這個計畫我們已經進行了十二年，除了原本的住宿、教室、養護、宗教空間外，我們希望它還是一個理想多樣的市民空間，讓裡面的每一個人認真生活、認真發表自己的聲音。外面的人也可以自在地進來參與。配合著地景氣候規劃建築，我們試著創造多層的大屋簷，讓大環境得以通風，也帶走各式各樣的味道。
　　「聖嘉民啟智中心」落成以後，雖然很受歡迎，但也有一段很曲折的故事，其中還有到現在都無法彌補的小小遺憾。當時，這案子的第一期，是緊湊的住宅區，第二期是類似生產工廠的教室區，第三期才是放鬆的老人養護院。關於啟智中心的開放空間，在我們和照護老師討論後，一直希望是可以養羊、種菜的健康田園。可是後來出現了一位總務，當房子漸漸成形，卻開始影響神父的決定，最後造成了美美的「景觀性」庭院，真是可惜，好在第三期的院子終於有了水圳、玉米田，居民也開始種菜，一片生機盎然。
　　田中央是很幸運的，我們參與的許多社福類建築建好十多年，環境到現在都還被照顧得很好，都還窗明几淨，都是專心的孩子們幫忙照顧的。田中央也幫身心障礙照護團體製造或牽線一些工作，像宜蘭河河堤邊的飲食小棧，鼓勵障礙者來經營。智能發展中心的學員很棒，只要跟他們說明清楚，那他們工作就從不打混，很認真，角落永遠比每一個人的家都乾淨。
　　靈醫會的天主教神父很大方，雖然他們是天主教，但也會快樂地拜拜，中元節時也會普渡，一起幫院生想活動，只要能讓他們快樂，我們就真的會去推動。就像大家最近正在研究一個活動，出動聖母瑪麗亞在羅東街弄繞境遊行，既傳統又新鮮，令人期待。地方事務是可以發揮創意的，院生們最大的幸福和優勢就是有時間，而且懂得珍惜，這給我很大的啟發。和瘋狂的社會比來，誰有障礙？真值得想一想。
　　為了協助他們，大家可以看到，我們把房子設計得很特別，教室之間的牆壁都在特別的位置打洞。這樣，裡面的人可以互相看到，互相幫忙。因為老師也要去上廁所，短時間內可能有些孩子關照不到。啟智中心的建築設計，必須盡可能地讓裡面的人知覺到彼此，但我同時又希望人人都有尊嚴，不要有被監視的感覺，要做到這一點很不容易。
　　有了溫馨的住宿區之外，我們和老師也有共識：在教室的規劃上，不要只是讓院生坐著聽課，不妨讓外來參觀者知道我們是可以自食其力的陽光工廠。既然是工廠，就要準備適當的環境好讓院生們親自動手。比如，我們做了各式各樣水龍頭的設計，所有檯面高度也有不同姿勢考量，給使用者非常多樣的條件。
　　還有，我們每個人都可能會受傷，若是手指受傷了，可能就無法「轉」開喇叭鎖，所以裝設手臂可以壓開的水平門把，就是符合無障礙使用的例子。「無障礙」這件事情不能只是「符合法規」，其實有很多地方必須去體貼使用者，法令太多反而不能因地制宜，甚至引起反感。障礙者更需要的是友情與真正的幫助。 
　　我覺得聖嘉民啟智中心這些老師都滿偉大的，每三位老師要照顧五個院生。這裡面不一定都是孩子，有些也三、五十歲了。這些老師相信：還是要給他們一個有趣、有尊嚴的環境，雖然會有發生危險的機會，卻認為是自己的責任，應該要多去照顧，而不是依賴硬體。
　　聖嘉民教養院的新家園營建過程中，有些階段邀請院生參與，讓每一個人都好高興。孩子們並沒有真的去施工，卻有實實在在的體會。這也讓我們事務所同仁和建築的工人有機會去觀察未來的使用者。
　　蓋房子的錢全都是善款，跟平常驅動營造廠的商業利益不同，所以在工地的情形也有微妙的不同。其實工地就是社會的縮影，很多人明爭暗鬥，只為了享受佔上風的快感，看誰是老大，尤其表現在語言上。這些建築工人第一次跟未來使用這棟建築的純真孩子們真實接觸，當每個人都知道大家現在在做的事是很有意義的，用心房子才會蓋得比較好！參與的我們都會感動、會珍惜、會知道，要是做不好會遭天譴。
　　其實跟這些院裡的天使在一起，就會回想起很多熟悉的感覺啊！太多人沒有抱過自己的小孩，可是院裡這些孩子會主動來抱你啊！只要不緊張，放鬆一下，會發現這種「信任感」是熟悉的。小時候大家不都像這樣互相抱抱，為什麼我們要忘記這麼好的事情？
　　帶這些「大孩子」去工地也不完全是我們的想法，而是院裡的老師，他們真的很偉大。施工現場當然有風險，所有教學活動都可能被扭曲地解讀，像是工地怎麼沒戴安全帽？摸到鋼筋也很危險等等。如果大家用「撇清關係的方式」來避免風險，生命是乾枯的，人的熱情也無處顯現。記得老師們這樣說：「孩子們就算不在工地，以後不會走到外面馬路上去嗎？隨時也有可能掉進水溝吧！」我尊敬這批真正懂得生命的老師。既然有了建築的機會，就勇敢地讓他們參與。參與不是形式，不是做作的手藝感，我一向不滿足於「僅只正確」的價值觀。我希望每一個人相信自己可以動手改善世界。動手跟不同的人接觸，就能聽到真誠的心聲。
　　人要懂得享受生活，腳步要放慢下來，這是「美感」的開始。很可惜我們現在的人已經不太懂得山海了。像宜蘭，是一個西側有高山，東邊有龜山島，地理清楚的位置。只要你知道山海的角度，就不會迷路。平常我在田野裡開車，都可以自在地依照光線、季節，每次走不同的小路。我父親在都市裡住久了，會問我：「田裡路那麼小，你怎麼敢開車？」我說：「好像從來沒看過兩臺車堵在田中央，就這樣永遠開不走吧？因為在田裡，老遠就可以看到對面有來車，對方車來了，就等一下，這很好啊！會車時，微笑打聲招呼。就算真的堵住了，退個車就會解決，哪有那麼急！」
　　關於宜蘭的天候，說實在的，宜蘭人哪裡需要絕對的遮雨？因為我們的時間、步調，都掌握在自己手上。都會人之所以覺得下雨很煩，是因為跟人約了時間非得到不可，那下雨了就要忍受不便，在臺北很容易這樣。但在宜蘭沒這回事。比如說：下午三點要開會，可是忽然下雨了，彼此就互通電話，等雨停了再碰面就好。人要跟著老天的節奏走，順著天走就會順多了。很多事情，我們有機會回到初衷去想，稍微想一下，都沒有一定非怎樣不可，其實日子是可以過得自由自在的，什麼有趣的事情都有可能。
　　我們田中央的組織是扁平化的，每個人完成什麼工作、給予哪些貢獻，都可以看得很清楚，所以彼此安心，也懂得分享。團隊的運作靠的是信任，是同事們對我人格的支持。我們所有的設計合約都是公開的，每個人都可以知道收入和支出數字，其中沒有秘密，我們就會自然互助，尋找生存之道。我們的所得其實以心靈層面居多，環境改造的成就感才是驅動力。
　　通常我們不喜歡人家老是提自己的弱項，這是人之常情，可是任何人都不會因為有某項障礙，就每件事都做不好！就像我雖然籃球打不好，但不代表我不會變成一個做好事的建築師。我覺得每個人都需要培養幾個窗口，透過這個窗口去助人，別人才有機會跟自己對話。我覺得這種「自助人助」的窗口，才是「專業」的本質。專業不是高牆壁壘，不是把技術門檻設得很高，讓他人不能跨越。
　　「想蓋一個房子」，這件事是人的天性，連小鳥都會蓋房子。可是在都市裡，因為牽涉到鄰居和旁人的權益，所以必須有更多協調。如果沒有專業的協助，想蓋一個家，可能會很貴，也可能很危險，甚至可能會違法侵權。都市人因為欲望和要求越來越高，有較多技術法規上的門檻。但門檻是人造的，回到本質才能真正解決問題。
　　我們主張使用模型，讓參與者的溝通障礙降低，這是一種努力。若光看施工藍圖，多數人一定看不懂，但是透過模型就多少可以了解，可以提供意見。雖然成本提高，但做出好成果的機會也跟著提升。這個社會有很多的障礙，就是很多人一味追求效益才搞出來的，所有妨礙自由選擇的壁壘都應該被打破！
　　在環境的整理上，近年來也有過度「目的性」、「主題化」的問題。政府部門常會把「對障礙者的公平對待」當成特別的慈善事業，希望做到「很照顧」的感覺。事實上，如果會讓人看出這種感覺，反而不好。我們應該用自然的心態，去面對一切的不同。付出友善時，也不能帶著任何「我在做好事」的心態。像社福機構，也可以盡量讓它顯不出「社福」的感覺。若你走到社福機構附近，以為它只是尋常的公寓，這樣最好。各式各樣的社會福利機構，哪怕外觀看起來像是鐵皮屋，只要輕鬆、親切就好。
　　另外，要是把人們現有的聚會環境，改造得太舒服，反而會被其他強勢、有影響力的族群給佔用、侵蝕、破壞掉。比方說，老人們常聚會在橋下的空間，看看汽車、聊聊天、散散步；但看在熱心人眼裡，像是代表、長官等，就心想著「應該為他們多做點什麼」，的確是美意。結果就在橋下空間加了美麗的座椅、街燈和布告欄，這是適得其反。因為後來，有些觀光客會停下來坐在那邊，「古意」的老人就不好意思地移到旁邊去，最終反而漸漸散去。
　　還有像是西部城市的原住民，遷徙到都市求生存，在河堤邊搭棚子，也是一個類似的例子。當政府想做自行車道的公告出現以後，拆掉原有棚子的，常常是移居的原住民自己。為了配合政府規劃的自行車道，而認為自己的「寮」不好看，那我們這是什麼社會？如果騎自行車還要人家給你一條線去騎，連美麗的定義都很「設施」，這是什麼社會？這社會怎麼可能有反省力？刻板的中產階級「幸福生活」，騎個車都不願意用別的角度看看不同的生存價值，這很糟吧！
　　真正的理想應該是「去機構化」，把支持落實在社區裡，甚至到宅服務。但在推動過程中，現階段只能局部實現理想，還是有一部分得靠機構來支持。失能者的原生家庭其實也很辛苦。長時間的照護機構和社區相比，最怕的就是因管理不便而封閉。在無奈的設計過程中，只好盡量從被照護者的一天生活去發想，試著保留不一樣的角度。例如：我們會盡量設計得比較自然，帶著歡迎、開放的感覺，透過這種方式，讓家人，甚至遊客會想去走走看看；除了順便募一點錢，也多些接觸。來宜蘭的進香團也常到聖嘉民走動，臺灣人可愛的地方就是這樣。而機構的公共設施也讓社區廣泛使用。聖嘉民的老師，更會主動帶領夥伴到社區服務，有時邀請孩子們來，讓老人家和孩子自然混在一起。雖有一點風險，所以需要透過有經驗的老師來協助。我覺得不能因為風險就不嘗試，也不要去誇張那些偶發的不愉快，畢竟那些情形在比例上是很低的。
　　其實任何空間都可能是劇場，像是火車站前的廣場、月臺邊、騎樓下、河堤旁。另外像宜蘭的誠品書店裡，也有一個靠大窗的木製平臺公共空間。誠品的吳清友先生很幫忙，在私人書店，創造一個免費讓宜蘭孩子有機會從高空看到家鄉全景，有視野去思考自己故鄉未來的發展，而在這個書店裡說到做到。
　　在宜蘭酒廠，原本菸酒公司想把酒槽清走，改成埔里酒廠那種類似觀光休息站的模式。在我們參與後，試著保存、活用所有生產系統，使它處處有劇場感，也成為宜蘭城夜間最棒的文化舞臺。
　城市中有些老公園面對轉型，政府及民代可能會為了省事，去順應保守的表面民意，把不想看到的東西清空，例如群聚的老人。因為老人的群聚，常併同流鶯存在，晚上也可能會有同性戀者聚集等等「問題」。但我們之所以想介入，就是認為這是市民平等享有的公共場域，在設計上只要局部清空中間一塊，讓中產階級的親子活動可以重新伸展進去，那就夠了。我們固然希望引入陽光，但也不要全部驅離原本的次文化族群，還是會在周遭保留多樣的空間。這「包容」的價值觀，目前還在「可做，而不可大聲說」的階段。在臺北，或許已經可以公開討論，且有一定支持度了，但是其他地區比較難，似乎還需要時間。
　　在我們逐步找回宜蘭河的人文樣貌，創造新可能性時，除了在地的幸福以外，還有一種想像。因為臺北和宜蘭真的很接近，或許有些表演能夠在宜蘭的自然美景中舉辦，可以讓臺北都會的人們常到宜蘭去欣賞，然後九點、十點，再回到燈火仍燦爛的臺北。像這張照片，附掛的棧道，找回了人跨河的親密可能，而這些觸手可即的浪漫，都已經在宜蘭河畔默默發生。
　　我們也在努力做些讓未來不一樣的事。例如，我們會主動去訪問宜蘭市的學校，發現他們果然很有特色、也很有夢想。我們想整理出一條連續的「幸福連線」，不跟汽機車正面競爭，另闢一條自由步道，在這條新的漫步網絡上，大家可以安心自在地遊走，或包容更多的通勤自行車。
　　其實我一直很想做一件事。我覺得在大家所習慣的效率空間中，其實可以存在一個並行的向度，在這個向度中，大家可以自由自在。換句話說，這是心靈的無障礙空間。每個人都有簡單的夢想，每個團體、學校也是一樣。我們平時收集、瞭解這些夢想，先想清楚實現它們的步驟，然後，總有一天，資源會浮現出來，這些夢想也才來得及實踐。
　　一個城市的公共設施，不能只服務少數族群，必須讓整個空間更立體化、功能性更複合，才能去服務生態裡的蟲、魚、鳥，以及更多不同背景、階級的社會大眾。
　　當代的建築美學價值，傾向於花更多的心思，且用更少的材料，去讓結構、構造和裝修一次完整呈現，這在過去的宜蘭是相對缺少的。要能真正瞭解生命與生態的奧祕，是很難的，所以我們更要保留複雜生態的可能性，讓真實的存在與網路世界並存。也應該透過環境想像，來解放空間，讓孩子解放自己的肢體。當很多迥異的選項可以並存時，生命的主體就可以自由選擇。過去，我們面對的選項好像也很多，卻是被主流意見所設計出來的。我想，我們需要的是更多自我詮釋的權利。
　　其實要做到真正無障礙很難，要做到「欣賞障礙」更是難。像是聖嘉民啟智中心的設計，我們把陽臺的水槽獨立起來，不靠任何一面牆，就是想讓一起工作的孩子在這環境下聊天、對話、享受工作，而非只是被照顧。雖然下雨時有點麻煩，但陽光撒下來的時候，他們就能去分享，這是很美的。
　　另外，我們也讓這些孩子有很多機會、有興趣去做家事，這也是很美的，可以看見他們的認真與用心。我們有幸陪著聖嘉民，跟著它走了十二年，凡參與過的同事，各自發展出來的同理心與社會性，我相信其影響是很深遠的。一些從田中央出去外地工作的同事，現在做的事情仍能保有這樣的關懷，也是很好的。
　　在環境營造上，就算在室內，我們也希望創造更多生機盎然的戶外環境感。讓整個環境結構是豐富生動，而不是簡化的。在建築上也不害羞地給他們一些純真的象徵。比如說，院童會跟我說：「這裡好像森林喔！」或者看到一些圓圓的裝飾，會跟我們說：「這裡有五個月亮耶！」現代藝術時常避諱實質、具體的指涉，但我覺得只要品質好，居民高興起來，多了些想像，這才更重要！
　　另外，關於視障者這部分，很慚愧我們並沒有特別去研究，不過一些弱視的朋友常提供我們各項建議，例如：蟲聲、水聲，每一個轉彎聲音都可以辨識的庭院。我不算是專家，只是很願意去面對該關心的事，願意誠心去解決；就怕不知道，或體會得不夠深。如果知道一些相關的觀念，我們就會好好去研究改進的方法。
　　社會環境要是對各種差異有足夠的辨識度，就會好很多。無論如何，我們都不要放棄。我們還滿認真在做幾件事情，因為障礙常是混合的，像很多學習障礙是因為聽不太到才造成的，並不是本來就學不會，只是學習緩慢，才導致他們失去信心。所以我們要設法給予足夠的分辨性，像天花板高度的差異、聲音與顏色的差異，這些空間、音響質感的差異，都很有幫助。
　　工業化大量生產的環境，對人往往最不友善，就是這個原因。因為注重生產效率的關係，所以在用電腦繪圖的時候，一不小心就長得都一樣，如此一來，房子蓋起來最便宜也最快速。這樣的一致性，不僅是對障礙者，其實對一般人都形成了障礙。這樣一來，不同的空間就漸漸難以區分彼此，人也不會對空間有所記憶了。
　　汪其楣：身心障礙者去看演出，常需要與人互動。有些孩子需要親人或師友解說、對話，盲人希望有畫面及動作的轉述，聾人則希望了解臺詞。我們在設計的劇場、展覽空間之初，也應預想到他們的種種需要。舊房子就算了，新房子也持續在蓋。現在很多老舊的文化中心都在重新思考，南部、中部也都在蓋新的場館。我們總該為未來規劃。
　　黃聲遠：這是非常好的提醒。現在綠建築很強勢，大家（包括主流企業）都很認真在思考與面對。但無障礙這個部分，就退到「遵循法規」而已，法規只是最低標準，真正設計需要的還有體貼關心。例如在設計雲門的排練場時，我們預留了一個有玻璃隔音的區塊，可以讓親子觀眾自己互動，又不影響其他觀眾。關於障礙的朋友，其實我們應該要再多想一點。是不是在旁邊多空一點，來做為動態手語或特殊群體觀眾區，回去我得再和更了解雲門內部需求的林克華老師討論一下。雖然有在考量中，但是應該要做到更好、更完善才是。畢竟雲門的排練場是一個指標，林懷民老師一定會支持，雖然地方不大、資源也有限，但這部分我想一定要努力。
　　汪其楣：我想這樣的話，就會發出一個「You are welcome.」的訊號，設施是一回事，有一個指標的理念，非常重要。
　　黃聲遠：給肢障者的空間設計是比較容易的。其實我們一直想讓輪椅能到達的空間更多一點，並且方便他們低調地進出。不要每次都只能推到第一排，受到旁人過多的注目，或許有些人就不想去看表演了。我也不是沒想過其他更自在的地方，例如上層眺望臺，但因為建築法規定要有欄杆，所以執行上有些困難；要是設在包廂，又太前面，坐輪椅的朋友們也容易因為視角較低，而正好被擋住。這些事情都還需要努力。做設計的人要更細心，其實在設計上要作一些變通都是有可能的，可是很容易忽略掉。今天的討論也給了我一些很好的提醒。
　　建築物的無障礙精神就是一種美，這是價值觀的呈現。如果我們覺得「對任何人都welcome」的感受是「美」的，是一種提昇，那無障礙的設計就是指向美的公共行動。我們期許自己一定要做，我想也會有越來越多的人付諸行動。剛剛講到一些體貼，像準備字幕空間等等，其實並不難，但要願意付出才行。除了關注建築物本體，在建物與戶外空間之間，也有很多模糊地帶可以更友善，這些地方也應該多注意。至少要做到障礙者在旁人陪同下，可以得到更有尊嚴的待遇。
　　理想上，在無人陪伴時也可以自由行動，設施的標準要很高，社會還得有公德心，考驗全民的成熟度。我想現在比較可惜的是：很少有人體會跟障礙者當朋友的美好感覺，這是值得深思的。
　　網上回應
　　郭：有一天坐捷運，上來了一群年輕義工，穿著安養中心的背心，每人推著張輪椅，整個車廂裡，忽然充滿了輪椅與老人，還有穿著背心的義工，捷運車廂裡的乘客個個瞪大了眼睛，看著這群人──插著鼻胃管、皺褶而充滿皮屑的臉、或呆滯或清明的目光、攣曲的手，與瘦弱的下肢，其中有一人喉頭還有氣切孔。
　　我靜靜看著，原本整個捷運車廂空間的乘客密度是均衡分布的，但當他們上車後，就形成了特別的空間──坐在輪椅上的老人旁邊，彷彿有一道無形氣罩，除了穿著背心的義工，無人能夠近身。乘客們的臉上透露著既好奇又不安的神情，頻頻俯視卻又不敢正眼觀察。
　　我們的社會缺乏真實的老化形象，而只流於想像，或任憑未經田野調查的文化工作者虛構，透過表演與媒體等平臺，去「製造」老化樣態的想像。這讓社會大眾對於老年人的安養與照顧，有著無窮無盡的恐懼，對此，我們卻不知道該從哪裡開始處理。
就在此時，我想到了黃聲遠老師的空間設計，他提到安養中心與社區之間的中介空間。中介空間使得老齡的生活得以在日常中被大眾經驗、接觸，從而歸零、開展無限的對話空間。這樣的空間思維在照護體系裡，似乎是個鮮少觸及的議題，但是對大眾卻有著無比的教育意義。就我在醫學教育內所知，也只有精神科有著各個階段的「機構」，讓個案逐步回到社會結構，然而至今也還沒讀到過關於「空間」的反省。這應是值得努力的方向。


從滿載，到歸零，結論是「感恩」，辜懷群 
　　前言：視障音樂人自發舉辦的年度演出──視障音樂季，已經辦了十三年，而且還將繼續辦理下去。這樣豐碩的成果，除了朱萬花女士的果決、奔走和毅力，背後更有「新舞臺」人士的專業支持。其中的關鍵人物──「新舞臺」館長──辜懷群，是不可忽略的重要推手。辜館長籌辦過無數藝術活動，言談間自有一種沉潛的神采。在「歸零與無限」講座中，她是我們邀請的最後一位客席主講。我們聽到了她與盲人音樂家擦撞出的火花，以及更多發自肺腑的叮嚀……
    辜懷群簡介：辜懷群，臺大外文系畢業，美國威斯康辛大學英國文學碩士，密西根大學英國文學博士。長期投入推動京劇及其他優良藝術演出活動不遺餘力，並建立臺灣藝術行政及劇場管理之品質高標。現任辜公亮文教基金會執行長、「新舞臺」表演廳館長、「新舞風」系列節目製作人、臺北新劇團「新老戲」製作人。
　　汪其楣：我們今天請到辜懷群老師，來跟我們分享她的經驗與觀點。視障藝術季在「新舞臺」的支持之下，到今年2009年已經舉辦到了第十三屆。在座很多同學經過這一學期的洗禮後，都希望能在特殊藝術的行政上，或者展演空間的管理等方面盡一份力。我們也很想進一步了解辜老師及「新舞臺」的工作人員，如何進行與支持視障藝術季。
　　辜懷群：來北藝大之前，我推敲了一下要講的內容。後來決定，就談談我們從「視障藝術日」到「視障藝術週」再到「視障藝術季」的一些感言。其實兩個鐘頭的演講時間對我來說有點多，我需要的只是兩分鐘，不知道你們是不是跟我一樣認同？我認真地思考，這十三年來和他們一起工作，最好的結論就是兩個字：「感恩」。我非常非常地感恩！
我從第一天開始，跟他們工作至今，真的如湯瑪士．霍普金斯．高立德（Thomas Hopkins Gallaudet）所說：「在藝術裡參與，在藝術裡享受，在藝術裡學習。」高立德又說：「一個理想的社會環境，應該要讓殘障的人有機會學習藝術、參與藝術、享受藝術。」但其實，和他們工作，你可以學習、可以參與、可以享受到的，絕對比他們更多。這就是視障藝術季不會停止的原因。
　　盲人是「常人」嗎？他們是平常人嗎？從肢體上來說，盲人不太算是「常」。他們有一點點的「殘」，因此在社會上有很多的「障」。他們的「殘」不太大，但是「障」卻很大。
　　這個社會給了他們兩大「障」：第一個是行動上的不便，另一個是資源上的匱乏。比如說：朱萬花那天演講時帶了幾個人來？她是一個人來對不對？可見，她真的是一個很「填滿」的女子，不是嗎？她差不多已經把盲人行動上的障礙克服光了耶！所以她幾乎只剩下資源上的障礙。想想看，社會上對盲人是什麼眼光？如果盲人來跟我們求職，或任何殘障者來跟我們求職，你會用什麼態度？如果你發現隔壁鄰居有一個盲人的小孩，你會不會去想，他要怎麼上學啊？他以後要做什麼呢？這些是社會的態度問題，以及社會給他們的「設施」夠不夠的問題。
　　我來跟你們講朱萬花的故事。有一天我的同事李寶春先生需要找一個人，去為大陸來臺演出的前輩藝術家按摩。我說：「行！那裡來了一個人，她行！」這個人走路飛快，出入騎樓，履險如夷，高跟鞋還穿那麼高──就是朱萬花。大家那天看到萬花了，她的高跟鞋沒有不高的。同樣一條路，她走得好好的，我卻跌倒，這是真的！
　　那時，萬花剛好砰砰砰地一路走過來，我就把她擋住說：「萬花，那邊有一個人需要請人按摩，妳今天晚上有沒有空？妳可以跟著這個人，他會帶妳去飯店，再把妳帶回來。」
　　李寶春先開口打招呼：「朱萬花，妳好。」
　　朱萬花馬上回應：「你是李寶春先生嗎？」
　　李寶春很吃驚：「怎麼，我被瞎子認識了？」
　　朱萬花笑著說：「我在電視上聽過你的聲音。」
　　就這樣，李寶春對朱萬花五體投地。後來，雖然寶春從很遠很遠的地方走過來，他也不敢亂出聲，畢竟萬花連在電視上聽到過的聲音都能記得。
　　萬花又懂易經八卦、陰陽五行，在這方面她絕對相當在行。譬如聽到某個人的聲音，她會說：「聽他聲音，可以知道，他的家庭不太圓滿。」我很驚訝，因為我正好知道此人和妻子天天吵架。所以，你以為她「殘」嗎？其實她真是異常地「好」！
　　朱萬花有一位朋友，叫做美玉小姐，每逢過年時，我都會邀她來我家。美玉很可愛，她是初中一年級時變盲的。她每天都喜歡穿好看的衣服，打扮得漂漂亮亮。有時我會稱讚她穿得很好看，我說：「美玉，你今天衣服搭配得不錯！」
　　美玉說：「粉紅色的衣服，白色百褶裙，再配上蝴蝶結。」
　　我說：「嗯～這個配得好！妳怎麼知道是粉紅色？」
　　她說：「小學的時候學過，是媽媽跟我講的。」
　　我問她：「還記得媽媽的臉嗎？」
　　她說：「不太記得了。」聽她這樣講，好讓人傷心。
　　每年過年我都會請美玉到我家，也會準備一個紅包給她。有一年她來了，我順手把眼鏡拿下，擺著，然後去找紅包。後來我卻找不到眼鏡了（近視眼，不也是一種殘障嗎？）。我想，這下可好了。這時，美玉說：「小姐，你在做什麼？」我說：「我找不到我的眼鏡。」美玉說：「你放在門口進去右手邊的桌上。」我說：「咦？你怎麼知道？」美玉說：「我聽到了。」
　　美玉又問：「你家整理過了嗎？」我說：「整理過啦，因為要過年了嘛。你怎麼連這個也知道？」美玉說：「因為聲音的迴響不同。」
　　再說黃東裕，他是一位很會彈鋼琴的男子。他曾邀請我去他們家喝咖啡。你知道他怎麼燒咖啡嗎？用酒精燈，沒有失敗過一次，燒得比誰都好！你會用酒精燈燒咖啡嗎？還是只會三合一？
　　我要大家知道的是：他們的生活，要情趣有情趣，要方向有方向。他們總是把自己過得好好的。我大概是十五年前認識這些人，到現在我們還是好朋友，每年過年總要聚一聚。朱萬花經常在「新舞臺」，我們的同事都和他們變成好朋友，每次她一有事，大家就急著去幫忙。
　　盲人是正常人嗎？你說呢？
　　我們以為我們認識盲人，但盲人真正的生活狀況、他們的需要，我們根本搞不懂，這是因為我們太會「假設」了。往往我們見到盲人，就把人家拉得東倒西歪！你們知道怎麼拉盲人嗎？好，我來示範一下。像這樣，你要自然、放鬆，讓盲人自己拉著你，讓他碰到你的身體，這樣他們會感覺你走路的方向。所以你不用刻意拖著他，免得他東倒西歪。
　　我是怎麼知道這個的？有一次，盲人合唱團要上臺，我們「新舞臺」的工作人員都擔心得「皮皮剉」，想說，他們這樣，上臺要幾分鐘呀？結果他們的速度比你看過的所有合唱團都快。他們站起來之後，有一個人在前面帶，然後所有人魚貫而行，每個人都抓著前面的人的胳肢窩，履險如夷地上臺，快得不得了，一下子就定位了；然後表演結束，又快速下臺，一點聲音都沒有，紀律是全世界最好的。
　　看完了以後，我才知道：我以前「假設」的都錯了。我以為要拉著盲人，像對阿嬤一樣地跟他們說前進或後退；又會想說，他們到底要怎麼喝水呀？他們平常走在路上怎麼辦呀？後來才知道，他們根本不用你擔心。
　　如果你認識一個人，他有點殘障，你其實不用太過擔心。只要有要領，他就可以過得很好；他不是不正常，只是他有點不方便。而我們需要學習的，是怎麼讓他們的不方便，變得跟我們差不多方便，這樣就OK了！他根本不需要你去同情他！
　　做為表演藝術者，他們在角色扮演上有困難嗎？狹義而言，他們要當「藝術家」，會比我們難嗎？當然！你知道黃東裕怎麼讀譜嗎？你們有研究過盲人怎麼讀樂譜嗎？
　　以前，黃東裕曾來「新舞臺」練琴，他挑了Bösendorfer的琴，卻彈得好大力，好像害怕鋼琴不見了一樣，拚了命想要抓住那架琴。我這才注意到：他根本看不到譜上的半個字呀！可是，越是困難的曲子，黃東裕越愛彈，像李斯特的曲子、德布西的〈月光〉等等，那種最麻煩的曲子他最愛彈，雖然他連一個小節都看不見，也沒有點字譜。
　　東裕是靠母親和太太的愛心協助才能練琴的，因為他需要有人在旁邊唸譜給他聽。例如：2/4拍、F大調、八分音符……等等，一個一個唸出來「讀譜」。然後他再照著聽到的彈奏一次。彈時會出錯，再聽CD來更改，就這樣一直搞到對為止。所以他一天只能學兩小節。一遍又一遍，不斷地學習，直到大曲子完成。這是很偉大、很恐怖的功力。你說，他們做藝術家有沒有障礙？當然有呀，很不方便的障礙！
　　看到黃東裕學琴跟彈琴，就給了我非常大的啟發。我從小就學琴，但很不用功，只要坐在鋼琴前面，就只想到不能出去玩，還有媽媽催我練琴的壓力，實在太不快樂了！我是很勉強地學琴的。可是，我從來沒有一次，是一天只練兩小節，而且需要這麼多人幫我。我總是在要上鋼琴課的前一天，才在家裡練得死去活來。鋼琴老師總說我，雖有天賦，但太不勤奮。
　　現在，我常會想，我以前怎麼那麼浪費自己的「方便」呀？人家那麼不方便，為什麼還這麼堅持要學琴？
　　他們還有一種障礙，就是社會給他們的障礙。我們的教育制度，對盲人只有一種教育，就是按摩。愛按的去按摩；不愛按的，還是得去按摩，因為這就是「教育」給他們的一技之長。可是像黃東裕，他這輩子就從來沒喜歡過按摩。我看他在彈琴，說以他的指力來說，一定按摩得不錯。但是他搖搖頭說：「我不要按。」
　　想想看，如果是你：不管你擅長的是什麼，去到學校，卻被要求只能學一樣東西，你會作何感想？這不是平等，也不是公平，這就叫做「少數」。但少數就等於弱勢嗎？就應該任其他人擺布嗎？這是不通的。貝多芬也是少數，全世界只有一個貝多芬。
　　我們再從這個角度來想想：是不是所有人看到盲人音樂家，都覺得他們是弱勢？不是吧？你可以想得到的許多偉大藝術家，比他們還要殘障，對不對？像貝多芬，最後一次指揮時，他已經全聾了，連一個音符都聽不見。但是他指揮他的第九號交響曲，還搭配合唱，完成這麼快樂的交響曲，但這個人已經完全聾了，也幾乎不太看得見！
　　如果你去奧地利參觀貝多芬的家，你會感覺這是一趟美好的旅程，因為你去的是偉大音樂家的舊居。可是，事實上你會發現：怎麼這裡也是貝多芬家，那裡也是貝多芬家。在經過四、五個貝多芬的家之後，我終於忍不住說：到底哪裡才是貝多芬家？原來貝多芬太窮了，每個月都被房東趕出去，所以只能在一條巷子裡搬來搬去，是這麼苦的日子。那個時候他只有蠟燭，所以眼睛很快就壞了，耳朵也不知道聽什麼聽壞了，整個都完了，但是他是多麼了不起的音樂家。當他完成最後一場全聾的演出之後，所有人都站起來鼓掌，久久不絕。
　　再換句話說，如果你把自己弄得功成名就，就沒有人覺得你弱勢了，不是嗎？殘障？沒關係，只要你夠棒就好！但如果沒有人幫你經紀，沒有人帶你到後臺，你就沒有機會了。
　　像梵谷、高更，大家都聽過他們瘋狂的故事，那他們是「正常人」嗎？我們覺得：他們的腦子是有問題的。像叔本華，每天把頭埋在土裡，想嘗試死亡的滋味。你說，這種人正常嗎？但如果他是叔本華、他是高更、他是梵谷，我們就覺得他正常，沒問題。那要是他是朱萬花、林景陽、黃東裕呢？就是不正常、不方便、有障礙嗎？這其中，有沒有問題存在啊？請問：障礙是在他們，還是在我們？
　　當他們把自身的障礙克服完了，又把一小節、一小節的譜都背好了，把需要的都準備齊全了，然後登上一個表演藝術廳，那我們還有什麼好講的呢？我就看你的藝術嘛！你行，就站在臺上；不行，就再去學。身為一個觀眾，才不管你哪裡有障礙。
　　大家可以去算算，在臺灣的各式各樣藝術日、藝術週、藝術節裡面，辦得最久的，說不定就是我們辦的視障藝術季。兩廳院和文建會有很多活動，辦了兩、三年就不辦了，大概只有臺北藝術節，可以跟「新舞臺」的許多系列活動來比「長壽」。這也讓我覺得自己很幸運，可以遇到朱萬花這些人。因為，他們真的讓自己成長為一群很像樣的人，這跟他們盲與不盲無關。
　　當我們遇到盲人藝術家的時候，大概有兩種狀況：一種是已經很棒了，我們希望儘快邀請他們來演出；另一種就是「蛋已經快孵出來了」，快要變成藝術家了。這個就是大家都可以幫忙的。
　　朱萬花的可貴是：她自己從「蛋」裡面走出來。她把手伸給你，你拉她，後面竟然就有一批人一起出來，什麼都有。朱萬花當按摩師的時候，一個月可能有近十幾萬的收入，但當她走入表演藝術這一行之後，就跟其他藝術家一樣了，連婆婆都擔心，先生也開始去按摩貼補家用。然而她一踏入這行就是十幾年。
　　不得不說，這世界上就是有一種人，他能夠突破自己所有的障礙，一心堅持下去。這時候，不管他是有怎樣的障礙，他都會成功。像我們做藝術行政的，遇到這種人，就當他是寶貝，要抓得緊緊的，把他擺在一個好地方，拜託他每年都要來演出。而當很多人要感謝我的時候，我都很不好意思，應該是我要感謝他們。真的，你只是給了他一個踏板，他卻給了我們一個舞臺。
　　我們常講「歸零」。在藝術行政的時候，這是一個很重要的目標與理想。但是，歸零很難，這也是我每天不斷在提醒自己的。如果你現在六十五歲，要「歸」到六十四歲就很困難了！當我們真正歸零、放空的時候，腦子裡還裝些什麼呢？就如同人生一樣，當你一直思考當下的意義何在，突然發現了一件很有意義的事，可能你就會立刻歸零，就可以裝進新東西。這就是很多偉大宗教家的情懷。他們可以放下當下，去做你想像不到的事。
　　我想跟大家分享：如果你看見這些比較不方便的人，你也想跟他們做一些事，願意「歸零」，那請把你所空下來的地方裝進三個字「同理心」。當同理心越多，我們就越容易對別人有用。而當我們對別人有「小用」時，回過頭來，對我們自己會有「大用」。這樣我們就沒有白白歸零。
　　看看我們現在的生活，充滿著無聊的約會，無聊地比誰的衣服漂亮、玩著無聊的遊戲、天天在google、每天起床決定要不要上課、要不要認真聽課，然後亂想現在要幹嘛？我勸大家把這些都「歸零」了吧！這對你們自身真的沒有好處。如果把這些都歸零，裝進同理心，不僅是對盲人，對你自身也很有用。
　　我今天也想跟大家分享兩句話。第一是：「己所不欲，勿施於人。」這句話是孔夫子說的。以前我對孔孟的話，都不一定完全接受，但我今天抱著感恩的心來，不是要宣揚教條或八股，而是因為我自己做事這麼多年，最終還是回到了這些價值觀。
　　這句話聽起來很簡單。但不要說對待殘障者，就算是對你自己的家人、愛人，你不也常常把你所不欲的，施在他身上，不是嗎？所以不管對誰，你自己不想要的，都不要給出去。用同理心去想想，如果是你，遇到別人用你不喜歡的方式施於你，會有多火啊！ 
　　第二是：「認識不同，尊敬不同。」在認識不同之前，請你先認識自己，才會發現不同。我今天如果介紹一個人，他很不同，這個「不同」就是跟你心中認為一般人的樣子不同。但注意，不是跟你不同的都錯。如果你認為：所有跟自己不同的都是不對的，那不對的人其實是你。每個人的父母不同，每個人的腦袋不同，怎麼會一樣呢？所以我最恨「標準答案」。如果你要給我標準答案，我就會請你「試申論之」。如果你有獨立思考的能力，我就不擔心了，因為有一天你會把自己顧得好好的。
　　有些人看不見，但她比你會認路，像朱萬花。她搭計程車，可以清楚告訴司機要在哪邊轉彎。有人聽不見，又聾又盲，但是他比你更會說話，字正腔圓，像《生命在我手指尖》的作者史密斯達司（Robert J. Smithdas）。註釋， 詩人史密斯達司（Robert J. Smithdas），1953年獲得紐約大學碩士學位，主修弱能者的職業輔導與重建。之後獲得華盛頓特區高立德大學、西密西根大學和母校聖若望大學三所學校的榮譽博士。現為國際知名的盲聾教育家。著有《生命在我手指尖》（Life at My fingertips），林俊育譯，1996臺北雅歌出版。以下回正文。要是別人和你不同，就該尊重人家的不同，你的生活會既和諧又有趣。他學音樂、你學舞蹈，很不同，對吧？但一定會找到相同的地方，畢竟都是人嘛！同時你也可以欣賞人家，搞不好會有合作的機會，這樣才不會狹隘。
　　我常對我的同事說，我們對所有藝術家都應該要尊重。「盲」這件事根本不是個問題，「態度」才是問題。對所有人，我們都一視同仁地服務。你可以常常預設「盲人」的問題，但卻常常預設錯誤。比如說：你預設他走路很慢，他卻健步如飛；你預設他找不到路，他還告訴你要在哪邊轉彎，在所有地方都找得到廁所；你帶他到任何地方，他都會自己回來。所以說，我們都預設錯誤了。既然如此，我們才要在後面學，去學怎麼幫他。不要到他需要你拉一把的時候，你卻在旁邊束手無策。我告訴你們，盲人真的是我們所遇過最好伺候的藝術家。
　　在座各位，百分之九十的人，未來都是藝術家，如果你們以後到「新舞臺」來找我，跟我說：「我就是那一個與眾不同的藝術家」，我一定會好好對你、幫你。有一種人，在開演前兩小時絕對不能理他，他會抓狂，我管這種叫「演出前症候群」。另外一種人，進了後臺，就說這個也不對，那個也不對，什麼都不對！好像連他自己在那邊都不對，那我們只好跟在他後面說：「對、對、對！」還有一種人，演出前不停拉肚子，一來到現場就跟我說：「我已經拉了七次肚子。」但很奇怪，上了臺都不會拉肚子。你說，這些人有比盲人好嗎？我才不信。
　　我來跟大家說說朱萬花的事。她出身自貧窮的家庭，兩個姐姐都是盲人。她出生時，她媽媽其實不想要她。父母親每天下田，把她留在家裡。她是怎麼活下來的呢？就靠她兩位盲姐姐，把飯餵到她嘴裡，甚至餵到臉上、鼻子上。就這樣，萬花沒被餓死，活了下來。
　　萬花九歲時，就跟姊姊開始從事按摩工作。小學三年級，媽媽叫她別唸了，回家負責接電話。她很會接電話，很有禮貌，你絕對看不出她沒讀完小學三年級。我常常遇到她，手上抱著厚厚的點字書，那是她在讀的古典經書。萬花讀的，都是大學三、四年級中文系學生所讀的書。
　　後來大家都用電腦了，因此她也要用。她就跟臺北工專合作，研究盲人電腦，第一次研發出來後，就到「新舞臺」來實驗，大家都在旁邊看。電腦前面設計一條帶子，可以輸出點字，她們就這樣讀內容，讀得飛快。我覺得她很厲害，但她自己都不覺得自己厲害。只要她需要的事情，她就去試。好可怕的一個女生！
　　她說她小時候只喜歡哭，哭到某一天太累了，決定改行唱歌，就開始聽起收音機。一開始，她什麼歌都唱。她唱得非常好，不論臺語或是民歌。她唱得最好的作品，是蕭泰然的作品，真的感動人心。我最喜歡聽她唱〈故鄉的鳳凰花〉，還有〈阿母的頭髮〉、〈冬至圓〉這幾曲，非常深情，聽了就想哭。我認識太多聲樂家，但要這麼用心去唱，能唱得比她好的其實不多。你想想：這個人，她有讀什麼北藝大嗎？她的學歷只有小學三年級。你看：一個人，只要想要，她可以衝多遠！我們在旁邊提供一個小舞臺，又如何呢？這是每個人都應該做的，不是只有我們。
　　朱萬花一直不肯自己演出，到了視障藝術季第五屆才上臺；那時，她爸爸病危。在這之前，她都一直在為別人策劃。我問萬花說：「你想不想唱給你爸爸聽？」萬花說：「想。」於是我鼓勵她：「萬花，輪到你了！自己上吧！」但萬花告訴我，她有很大的壓力；萬花這人很敏感，所以常常痛苦得要死。我想，再這樣下去，也不知道要等到何年何月，才能輪到她上臺唱。於是，我再一次告訴她：「萬花，真的該你了。」她才終於答應。
　　演唱會時，她唱得真是好。那天，「被瞎子認得」的李寶春也來聽了。寶春說，這人唱得真好，發聲位置也很好，只是太晚開始正規訓練。我想，萬花的確具有天賦，而且如此謙虛，直到那一年，才被我踢上臺去。
　　那一年，他父親過世了，她自己也很慶幸舉行了這場音樂會，還出了書。書中有張照片，是她父親挑著一根有兩個簍子的扁擔，簍子裡裝著兩個瞎女兒。下田時，女兒就在簍子裡玩，這樣才不會亂跑，因為田裡太多危險了。等工作完，父親再把她們挑回家。你看，多麼可悲的畫面，一對正常的父母，卻生出三個瞎女兒，你能想像嗎？然而萬花跟她那也是盲人的老公，生下了可愛的女兒；女兒視力正常，眼睛又圓又亮。這種事真的很難講。我相信，若是她沒有經過這些際遇，也就是「盲」這件事，她不會是今天這個樣子，但也不曉得會變成什麼個樣子？
　　黃東裕來「新舞臺」的時候，快把我的Bösendorfer鋼琴敲壞。我問他：「你想繼續學琴嗎？我可以幫你找維也納音樂學院的老師。」他說他想，我也真的找老師給他。但後來我才知道他要帶太太和讀譜志工去，否則沒辦法一個人生活，也沒辦法讀譜。這意思是說，我得找三張飛機票，還要找一個地方讓他們三個人住三個月。所以我找到了曾乾一教授，他是臺灣第一個到維也納學聲樂的藝術家，也是一位針灸醫師，他願意幫忙。曾乾一先生很夠意思，全程負責，把他在維也納音樂學院認識的人，全都請來教黃東裕。
　　很多事情能辦到現在，絕對不是一個人能完成，而是N個人一起的。我處理好飛機票的事，曾乾一負責維也納那邊的事務，黃東裕他們就成行了。但兩個月後，東裕就被送回來了。不是他學得不好，是因為維也納那邊的老師們說：「這個人不缺老師，他缺的是表演機會。他已經很好了，我們怎麼教他都還是這樣，他需要的是更多表演機會，他才會更好。」我到現在還是很感謝曾乾一教授，他請到音樂學院七個最好的老師之中的兩位來教黃東裕，也找到房子讓他們三個住兩個月，才讓黃東裕有今天。
　　徐雅惠是演唱專長，也是音樂教育博士；註釋，徐雅惠，國內第一位取得聲樂博士的視障音樂家，畢業於美國馬里蘭大學。1994年獲選為Very Special 
Arts的國際青年獨唱家，於美國華盛頓甘迺迪藝術中心接受殊榮。曾發行唱片《一縷美妙的歌聲》。以下回正文。林景陽是音樂演奏碩士，也吹奏排笛，兩個人都去了美國。我找了一個基金會，請他們幫忙這兩位音樂家出國，讓兩人一同出去再回來。林景陽這個人很特別，第一次聽他演奏時，我嚇壞了。一般來講，學西洋樂器的，演奏東方樂器總會差一點。但林景陽吹起竹笛像竹笛，吹起橫笛像橫笛，真是所向無敵，我服了他。他也很可愛，如果你請他上臺表演，要事先跟他講好表演幾首，因為他在臺上一開心，可能會一直演奏下去，站在臺上不想下來，底下的人就會很緊張。
　　最後是蕭煌奇，你們現在都認識他了！提到這個人，就一定要提陳昇。陳昇是我見過最有愛的人。你們都知道「新舞臺」主要是古典音樂走向，商業的演出比較少。只有在跨年的時候會做一些商業演出，其中有兩年，我們做陳昇的跨年演唱會。有一年，演唱會進行的時候，我在大廳，聽到蕭煌奇唱陳昇的〈鼓聲若響〉這首歌。那時他戴著墨鏡，看起來很帥。
　　後來知道萬花要做蕭煌奇的節目，我就跟她說：「你連流行歌手也搞來了啊？沒關係，上！」我會這樣說，是因為在「新舞臺」很難推流行音樂的票，畢竟我們主要演出的是古典音樂領域。不過，我決定直接去找陳昇，請他邀蕭煌奇當他跨年演唱會的特別來賓。
　　當我去找陳昇的時候，陳昇很嚴肅地問我：「蕭煌奇真的想當流行歌手嗎？」我說：「他應該是認真的。」陳昇說：「那會很辛苦喔！而且以他來說，會更辛苦喔！」於是我就帶陳昇去聽蕭煌奇練習。那一次，我們在側臺聽蕭煌奇唱歌，聽到一半，陳昇拿起麥克風跟他一起唱。那一年，陳昇跨年演唱會的嘉賓就是蕭煌奇，陳昇也一直帶著他到現在。而我現在已經不再續辦陳昇的演唱會，因為「新舞臺」能容納的觀眾太少了，這會讓陳昇賠錢。臺北國際會議中心（TICC）可以容納的人比較多，這對他比較好。
　　陳昇真的很努力幫蕭煌奇，蕭煌奇能有今天，不是因為我。或許我做了一些什麼，但陳昇更是幫忙。蕭煌奇能夠練成今天這樣，自己吃了多少苦，所以我們都只是舉手之勞，為何不幫？我現在如果看到陳昇，會跟他說：「我是不知道你現在唱歌唱得怎樣，但你真的是一個很好的人。」真的，誰的演唱會會找一個歌唱功力跟自己差不多，長得又比自己帥的人來當嘉賓呢？看到一個比自己年輕、活力無窮的小子在旁邊，這需要很大的勇氣。你知道，有很多演員，因為自己長得醜，所以旁邊的宮女都必須要又醜又胖，或是男人扮裝的，反正就是不能比自己好看。所以我真的很謝謝陳昇，因為他願意找一個跟自己唱得不相上下的蕭煌奇，然後說：「我挺他！」
　　最後，我有些小小的檢討。我和這些盲人朋友合作到今日，發現他們有一堆高學歷，這是過往所沒有的。此外，還有一堆金曲獎（包括入圍和得獎），這個狀況很詭異，因為他們真的很會得獎。像王俊傑，他幫胡德夫寫伴奏，馬上得金曲獎，胡德夫也說他寫得真好。蕭煌奇莫名其妙地入圍，就得了一個金曲歌王。
　　我想告訴大家，除了貝多芬和史帝夫汪達（Stevie Wonder）以外，還有很多盲人音樂家都很棒。正因為他們看不見，所以有一種寧靜、平靜的力量。他們的音樂充滿感動。聆聽他們的音樂，會把你心中的能量整個提升起來。大家真的要認真聽聽看。
　　他們也錄了一堆CD，黃東裕從第一次的演出開始，就跑來跟我說：「怎麼樣錄一張CD啊？難得上「新舞臺」，可以錄一張做紀念。」於是，我把一位剛從維也納回國的錄音師請來，他是我好朋友的兒子，剛回來臺灣沒工作，我便邀他來錄這場貝多芬。就這樣，錄成了一張CD，我好感動！你知道，平常要錄製一張CD有多麻煩！先把琴練好、再把錄音室選好，還要找到可以信賴的錄音工程師……等等。可是，他們說錄就錄。
　　演出幾天後，他們把CD拿來給我，錄得還不錯。後來，朱萬花也跟著錄了N張。她民歌那張非常好，藝術歌曲的那張也很好。黃東裕錄了兩張，他總是很驕傲地說：「我是在新舞臺的Bösendorfer上錄的。」我現在也不擔心我的琴了，因為有個盲人音樂家會幫我到處宣傳，說這架琴有多好，只要別任意敲打。林景陽、蕭煌奇也都有錄。
　　這十幾年來，冒出了一堆CD、一堆金曲獎、一堆高學歷，但這一切，都是一堆努力和一堆創意才造就的，而不是偶然。其中的努力和創意，都與我無關，是他們自己努力換來的。我的工作人員就是在那邊架麥克風、開冷氣、開關門、開關燈，跟他們相比之下，真是太渺小了。
　　我們製作一個音樂季，一做十幾年，一定要有些回顧與前瞻。顧正秋女士在她的書中提到一句話，我把它作為座右銘。她說：「來是偶然，去是必然。」顧正秋也沒有念我們這些初中、高中、研究所，而這是她的人生體會，我覺得更加珍貴。
　　前兩天，我去中央大學，人家給我的演說題目是「我怎麼成為京劇製作人」。我說，自己進入京劇製作人界，純屬偶然，一概偶然。如果我做這些事，做了十七年後，這一些就成了必然。如果沒有必然性，我怎麼還會在？
　　如果今天我們在一個地方工作，我們在裡面的每一分鐘都有學到東西、都有貢獻，也關心著這個領域的一切，那我們就不能說自己純屬偶然。我做視障音樂季絕對是必然，只有一點點偶然，就是我偶然遇到了朱萬花。有多偶然呢？偶然得不得了，因為我不按摩，只是找個人幫我按按肩膀，就發現了萬花。我們遇見了，聊了起來，就是這麼偶然。可是從那之後，一切就是必然。
　　我所謂的必然是說，在座各位跟我一樣的必然，也就是對藝術的尊敬、對不同的尊敬、對人道的尊重。願意在自己的生命中，有一段時間，跟一群比較不方便的朋友一起走。看他們開心，自己也非常感謝。
　　既然是必然，那就更要檢討，因為有檢討才會有進步。第一個檢討，是擔心人才來源，我非常擔心。因為第四、第五屆之後，他們的人員就開始重覆。由於我們的教育只教盲人按摩，不教盲人音樂（而莫札特六歲就會寫曲了），這教育體制真是該死！盲人的音樂人才，是他們團體內部自己發掘出來的，我們這些外人不便插手，根本不知道往哪裡去找，總不能在盲人大聚會時出現，說「我是星探」，然後四處亂找吧！還好萬花是一個「磁聚型」的人，她能夠聚集很多搞音樂的盲人。雖然萬花還很年輕，但是她下面那個接班人在哪裡？不知道，至少現在還沒看到。
　　現在這個時代，我們講究的是「專業」。我們和他們合作，不是因為同情，是因為他們夠好，是藝術專業。那我們就要確保他們一直都有好的藝術家。而到了第四、第五屆，看到蕭煌奇出現，我就知道他們的古典音樂人才變少了。可我不反對蕭煌奇，像流行音樂、爵士樂都很好，後來的馬惠美，這個原住民音樂家，也很好。註釋，馬惠美，布農族歌手，2007年發行個人專輯《馬惠美的生命之歌─四十個中秋節》。她幼時弱視，後來全盲，但與生俱來一副好歌聲，高音明亮具穿透性，曾多次榮獲全國歌唱比賽冠軍。她的演唱類型有藝術歌曲、原住民歌謠、世界名曲、臺灣民謠、國內外流行曲等。以下回正文。
　　為什麼我剛剛要強調「一堆努力、一堆創意」呢？因為我們可以發現：他們的資源不夠豐富。前幾年，他們可以單人演出一場，後來就要靠互相幫忙，到今年將近十個人一起登臺。這是讓我們很尊敬的，因為他們珍惜這個舞臺，打死都要集結在一起。而我們都沒這麼大方，不願意接受那麼多人和我們共享一個舞臺。但是當你看到這樣的節目企劃，就會發現他們的人才有點侷限。
　　各位坐在這邊，要把耳朵拉開、天線展開。以後看到有不錯的人才，可以跟我們說，或者跟朱萬花說，才能發現更多可能。因為我們目前體制內的盲人音樂培育已經掛零，如果他們自己長出小黃花，我們就要好好照顧。
　　而萬花這個傳奇女子，她之前跟我說，她去找了一個小地方，要作盲人的臺北戲棚。我就跟她講，我都做得快死了，妳真的每個週末都要演出？因為有些東西你只要每年做一次，就是很大的壓力。像現在我們臺北戲棚，每年一百次，只要一個工作人員生病，就會出問題。但是，像萬花這樣，她決定了，就是決定了。她的毅力了得，自己把所有人都找齊。你們要知道這種人，勇敢得不得了。臺灣搞表演藝術的，要是多幾個像萬花這樣的製作人，那真是不得了。
　　其實盲人朋友們很想變成國際品牌，但這會需要很多人力幫忙。老實說我也算是始作俑者。第三屆視障藝術季時，我問過黃東裕，從維也納回來後，想不想再和國外交流？黃東裕說他很想。那時，中央音樂院有個全盲鋼琴家──孫岩。我就帶著黃東裕、朱萬花，和陪伴他們的人，到了中央音樂院去找孫岩的老師，邀請到孫岩來臺灣，和黃東裕進行一場音樂交流會，是四手聯彈。你們也不用覺得我做了什麼好事，我只是想讓我的「新舞臺」有好節目。
　　到了現在，他們則想跟全世界的盲人音樂家交流，老實說連我都有點頭痛。但是，以我認識的朱萬花而言，這件事搞不好會發生耶！各位同學都可以幫忙。或許你的英文是三腳貓，但總比「沒有貓」好！在這之間，你可以看到人性的美好，也可以讓自己昇華。說真的，這種工作機會很難得，而且這真的不是一、兩個人就可以完成的事，希望大家可以去幫忙。
　　最後，我想做個結尾。各位，不是買票的問題，任何一場演出都不是買票的問題。今天你來上這堂課，我希望你能了解，這真的不是買票的問題。我們舉辦這些視障音樂活動，是因為我們想要給他們一個平臺來享受、來參與、來學習。也因為他們在做這件事的時候，同時給了我們享受、參與、學習的機會。我們要謝謝他們，而不是他們要謝謝我們。
　　朱萬花，她總是那麼有創意；在資源跟人力都如此缺乏下，還是做得這麼好。每當我製作得不好，請不到好藝術家時，我都會想到朱萬花。我們幾乎什麼都有，自以為很了不起，但其實我們很差勁，人家他們都做得更好。
　　像我們這麼渺小的人，可以去參與大愛的洪流、藝術的洪流。即使逝者如斯，人生如夢，可是我覺得當一朵浪花也不錯。從個人出發，游向平等、博愛的藝術海，我想這也是某種程度的「禮運大同」。「禮」就是誠心，然後我們把不同，變成多多少少都相同。反正人生短短、人生如夢，那我們為什麼不做一朵浪花呢？然後一朵接著一朵，或許會開出一朵美麗的花，這是一場多美麗的意外和必然。
　　汪其楣：這門課，從開學到現在，大家都有很多成長、收穫、分享，視野更開闊了，而且還在繼續往前；同學們的參與和心願也在延續，讓這個講座沒有「結束」的感覺，讓我更不知道該怎麼為這樣的系列課程做結尾。還好辜老師來了，幫我們做了最好的結語。
　　辜懷群：我來給你們一個作業，希望下課之後把Robert J. Smithdas的詩“Melody in April”翻譯成中文，看他如何用感官來觸碰、來形容他的世界。
　　劉家昌以前也寫過一首詩，是陽帆唱的歌，叫做〈與我同遊大海〉，我很喜歡這歌，想邀你們「與我同遊大海，讓這個海來分享我們的愛，我們趕快把船帆兒揚起來，趁著長風，遊到天之外。」這滿有冒險性的。然後又說：「晚霞也想來，夕陽也想來，但我都已經裝不下，因為我船上裝滿了愛。」夕陽、晚霞我都很喜歡，因為快沒了而顯得珍貴。晚霞好漂亮，沒有了它，天就黑；夕陽很漂亮，沒有了它，一天就過了，它們都想跟我們一起走，但是，我卻裝不下了，是滿載，也是歸零！謝謝大家！
　　網上回應
　　彭：《看見聲音》的作者奧立佛．薩克斯在一開始就提及，執筆之前，他根本沒料想到會寫下關於聽障的書，但只是因為一個小事情觸動到了他的內心，使他寫出這本著作。我也未曾想過我會對身障藝術家有任何接觸，但在課堂上不斷的看到優秀的身障舞者、演員、音樂家等等，讓我也花錢買票去聽一場視障音樂家的演唱會。
　　汪老師常說：「不要老想著怎麼改變別人，改變自己就夠了。」這學期修的這堂課，雖然花很多時間，學分又少，作業又多，報告的時候更是心驚膽顫，但真的是讓我見識到最多、學到最多、也改變最多的課。
　　浦：這門課已經接近尾聲，最後的彎道到底能飆到多少公里，我想不在車的性能，而是在人的熱情。是甚麼在支撐著我們的動，我想是愛。看到辜老師出身望族卻有如此風範真是不簡單。她說到「感恩」一詞，正是現在社會上最缺乏的。
　　愛驅使著我們從無情的社會當中，繼續從事藝術創作。我也去參加了口足畫家陳世峰和羅勝龍的座談會，畫圖對他們來說，就是抒發的空間，彌補身心的不足。畫圖不但能治癒他的心靈，也可以為他帶來薪水自給自足。那就是生命與藝術結合的情境。反觀自己空擁有一些美學經驗，和一些片段情緒。每天生活就像排列組合一般單調。所學離生活如此之遠，如在烏托邦中行走，卻如此虛無飄渺，我想我會拿著愛的拐杖繼續往高山攻頂。


我們的手印和腳印
　  「歸零與無限」講座，除了讓大家認識特殊藝術領域中的成就及步履之外，
更是希望藝術學府的高材生能拓展自己的專業視野，更了解自己的專業才能如何毫不設限地發揮；經過多位師長和專家們的現身說法之後，這些來自各方各路的研究所學生越走越靠近，原先我所擔心的不理解和不動心，也化為烏有。他們不只「坐而言」，每次講座之後，網路平臺上熱烈的討論與回應已令人激動，接著「起而行」，五十來位同學分成十個小組，分別針對不同的人、不同的事發出觸鬚，在短短的幾個月內，漸漸探索出照亮彼此心靈的Final Projects，後面就是這些來自不同院系藝術學子，所留下的手印和腳印。沒有年輕一輩的參與，就沒有未來。 ──汪其楣

 
愛配礙，走出角落，參加混障公民遊行活動
　　音樂學所的陳舒環、蔡宜紋、戲劇所的張公銘，及劇本創作所的張曉菁，決定參加「角落關懷協會」主辦的活動，和身心挑戰者一起踩街，並參與愛市集嘉年華活動。同學們從一開始和主辦單位聯繫、接洽，直到活動當天參與遊行，在這個過程中有何觀察和感受？聽見了什麼心聲？
　　角落關懷協會在2009年11月21日主辦「愛配礙──活出美好無障礙」遊行活動，從凱達格蘭大道出發，繞過景福門，走向自由廣場。同學們和所有成員一起踩街、發聲，為自己的生存、工作、平等的公民權益大喊：要愛不要「礙」。一方面打破社會大眾套在身心挑戰者身上的「框架」和「障礙」，一方面鼓舞身心挑戰者重新認識自己、做自己，勇於表現並承擔身為「人」的價值和權利。
　　遊行當天也有一場「街封景福門」的行動藝術表演。一位北藝大美術系同學用布塊包覆全身，猶如社會大眾加在身心挑戰者身上的束縛；其他同學再將包覆在他身上的布塊卸下，圍繞在景福門周圍，把束縛拆卸，還給景福門──這個某種程度上象徵歷史感、公權力以及曝光率極高的空間。
　　遊行準備階段，同學們前往不同團體，協助製作遊行的道具和標語。曉菁說：「我們在課堂上發表過很多的意見，但都是我們對身心挑戰者處境的意見，很少聽到他們自己的發聲，這次我們製作的標語是每個團體自己提出的，比較貼切傳達他們的心聲和訴求」。標語如下：
　　◎去標籤，得平等。
　　◎你不礙我，我就愛你。
　　◎無障礙空間的真正落實
　　◎抗議殘障福利預算被砍
　　◎勞動障礙者的退休年齡要縮短
　　◎殘障，也要做愛。
　　◎殘酷兒，不殘酷。是好酷！
　　◎看得到，用不到；無障廁，真諷刺。
　　◎好斜坡、讓你笑；壞斜坡，讓你叫！
　　◎障礙者參與障礙事務
　　同學們分享了參與活動的觀察和心得：雖是號稱一個「無障礙」的活動，遊行當天的環境卻是「障礙」重重。有形的障礙在於相關法規未曾考量身心挑戰者的特殊需求，現場並沒有真正封街，也沒有太多公部門的協助，只有幾位員警在現場，維持行車和隊伍的秩序，加上志工人數不足，整場遊行其實是在危險的馬路邊緣行進。無形的障礙則是社會大眾和媒體對此不太關心，當天也來了幾個記者，但多半只晃了下就離開了。
　　身心障礙者的家庭可能還未感覺集結在一起，並親身走出來的重要性，當天活動中，帶自己身心障礙小朋友出來的家長很少。就像有一位爸爸說，他們家裡有兩位肌肉萎縮症的小孩，但在孩子成年之前，都不願讓他們曝光，所以活動當天只有家人來。
　　這是角落關懷協會第一次舉辦聯合障別的遊行，財力不足，人力也得仰賴親友、志工或其他團體聲援，橫向聯繫困難，讓活動顯得有點零落。好在遊行後的慶功宴和檢討會，稍稍彌補了溝通不足的缺憾。
　　當天遊行隊伍中，「光芒萬障隊」是最沒有包袱的團隊。不像有些大型團體，可能會擔心，如果現在上街遊行了，是不是代表跟政府作對，（意味著以後申請補助可能會有困難），所以就不敢太明目張膽。只有「光芒萬障隊」可以很自由的發揮，因為他們不是代表任何一個團隊，而是一個自主的隊伍，所以他們的發言很有創意，很引人注目。
　　這次參與遊行活動的人來自各方，包括肢障、視障、精障、智障、肌肉萎縮症者，還有樂生自救的阿公、阿嬤。雖然活動主題是「混障」，但似乎有訴求不明的感覺。後來檢討會中，大家都說，如果明年要續辦，不應該各說各話，畢竟已經一堆人上街了。不過角落公民如何產生一個共同的訴求呢？就需要經常保持溝通，也需要累積更多合作的經驗吧。
　　汪老師回應：這一組同學是全班最早跑出去投入活動的，能實際參與、親身體驗，並且和身心障礙團體一起上街去遊行，聽到第一線弱勢者的心聲，就是最大的收穫！不過你們可能覺得跟弱勢團體站在一起，沒有吸引很多民眾或媒體，活動不夠轟轟烈烈，好像不夠成功是嗎？千萬不要把自己「角落化」了，能做就是好，做一次壯大一次。我們的社會關懷不足，觀念落後，是社會有問題，不是你們有問題。那天我看到你們陪他們走，又站在不同攤位、帳篷前面，不管多冷，不管天上飄雨，都堅持下去了，讚！
 
 
到啟聰學校的初體驗，聾生互動工作坊
　　舞蹈理論所的劉竹晴、郭惠承、袋摩道（Mauro Sacchi），電影創作所的劉瑜萱和美術史所的吳景宜，決定前往啟聰學校，帶學生做一個以肢體律動為主、繪畫為輔的工作坊，希望能和聾生一起輕鬆愉快地互動。
　　惠承：我們接觸聾人的經驗相當少，所以一開始還滿焦慮的。但短期內我們不太可能自己打手語，也不宜完全依賴手語翻譯，就設想了許多方案。例如：利用肢體表達語言、製作關鍵字海報等，希望有助於溝通。後來卻發現，這些海報道具都只是備而不用，肢體參與其實比文字重要。汪老師教的幾個簡單手語和手勢，也馬上發揮了功效。另外，啟聰的一位魏玎如老師從旁協助和翻譯，幫了大忙。
　　2010年1月8日上午，在臺北啟聰學校的韻律教室，組員們實際進行了約九十分鐘的工作坊。共有小三到小六的十二位小朋友來參加，魏老師也是來協同上課的。
　　瑜萱：一開始，先在地上擺很多圖畫紙，請小朋友開始畫畫。我們想開啟一些身體的話題，所以讓他們畫出身體不同的部位，有人畫手，有人畫臉，也有人把腳踩上圖畫紙，畫出五根腳趾頭。然後我們讓小朋友彼此看看，別人都畫了些什麼？這是身體的哪個部位？我們從視覺的、繪畫的過程開始，展開對身體的關注。
　　惠承：有一位小男孩滿特別的，他一直跑來跑去，有過動的現象，也無法進入課程。在我們畫畫的時候，他會去破壞別人的畫。有個小朋友畫了愛心，他就去破壞，讓同學哭了。但後來經由魏老師勸一勸、講一講，兩個小朋友就合好了，又回來繼續畫畫。事情其實沒有那麼困難。
　　竹晴：畫畫之後，我們開始動一動。一開始是走路，小朋友可以做任何動作，沒有對錯，好跟不好，都可以做。然後更換走路速度，從慢慢的、快快的、大大的、小小的都可以做。一走快，很多小朋友就開始大笑、開始尖叫了。
　　接著，Mauro上場，帶領小朋友們做肢體活動。Mauro的重點是身體覺察（body 
awareness），從地板動作開始，帶大家玩了許多有趣的活動，例如：地板是你的朋友、分享平衡、空間裡移動、鏡像遊戲、身體衝浪、人體遊戲機等。小朋友們一開始放不開，但後來越做越好，也越來越開心，一個個撲在老師身上，差點成了「人體金字塔」。
　　別看小朋友年紀小，其實他們很介意男生、女生之間的肢體碰觸。還好到了後半段，氣氛熱絡，孩子們也high了起來，甚至脫掉外套、拿掉助聽器，也願意和異性小朋友手牽手。
　　Mauro提出一項觀察，他覺得聾小朋友「吸氣、吐氣」幅度很小，好像講話的時候不太用到肺活量，這就有點影響到「律動」，尤其是內在的韻律（inner 
rhythm）。而在大動作的教學活動後，吸吐氣息的狀況變得明顯，內在韻律也感受得比較明顯了。
　　竹晴：活動之初，我發現小朋友們自己會有小圈圈哦，有的人落單，就來找我們這些大哥哥、大姊姊。但活動到了後來，小朋友就打破「族群」，願意和其他人玩。一旦大家玩開了，身體表現也比較豐富。
　　瑜萱：實際接觸後，我才發現其實小朋友並不見得願意畫畫。我滿驚訝的，原本以為小朋友都會喜歡畫畫，隨便畫都可以，但沒想到有些人怕自己畫不好，反而不敢動筆。只有幾個畫得較好的，很快就畫了起來。其他還是要魏老師說了又說，他們才硬著頭皮畫一下。
　　因為我比較心急，一開始就有些手忙腳亂，不知如何跟他們溝通，也因為小朋友們注意力容易渙散，我就開始擔心是不是他們不喜歡？要不要換下一個活動？幸好其他同學們很有耐心，就待在那兒玩，玩到小朋友都願意加入了，一切就進行順暢，這是我自己重要的心得。


到啟明學校「拜訪森林」，為盲人編一齣戲
　　藝術與人文教育所的范雅筑、張婉鈞、涂繼方，戲劇所的林怡婷和舞蹈理論所的許峰彰，為臺北市立啟明學校的學生，策畫一個劇場活動《拜訪森林》，由演員帶著盲生身歷其境。
　　同學們以「小紅帽」為劇本的基礎，加入現代生活的元素，如：防腐劑麵包、蛀牙、生態破壞、偷竊、疏於照顧小孩的潛水艇父母、獨居的高齡者、電話詐騙等等，藉著演出，和盲生們互動、對話。
　　當天，同學們先做一些暖身與暖心的小遊戲，拉近彼此的距離，也為之後的活動作準備，例如：「傳電遊戲」、「老師說」、「超級強力膠」等。玩過小遊戲之後，大家原本拘束的身心都比較放鬆了。同學們帶盲生搭起「森林火車」的隊形，由雅筑扮演的小紅帽領隊前進。故事從小紅帽再次拜訪森林開始，她在森林裡遇到了住在糖果屋裡滿口蛀牙的兄妹、苦惱著沒有乾淨土壤種魔豆的小傑克，以及爭吵不休的小青蛙、小公主等等。
　　在不同的戲劇情境中，演員和盲生互動。比如說，進行到老傑克爬上豆莖，到巨人家偷金蛋和豎琴的情節時，小紅帽就在一旁引導小朋友議論偷東西的問題。最後，小傑克說：「爸爸去世前給我這些魔豆。不過，魔豆都沒法長大，因為土地上有太多垃圾了。」小紅帽說：「這裡真的好髒哦！（演員們腳踢寶特瓶，一邊搓揉塑膠袋，製造聲響）我們一起來幫小傑克收垃圾吧！」小朋友就協助小傑克把垃圾收拾乾淨。
　　同學們運用了許多道具，創造出聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等感官效果，讓觀眾身歷其境，用扇子製造出來的森林微風、糖果盒飄散出來的香味，以及小朋友可以蹲下來摸摸看、聞聞看沾滿泥土的麵包塊。
　　過程中，盲生們不時好奇地問：「接下來我們要去哪裡？」顯得很開心。最後，大家相互擁抱，坐下來，分享一路的感受。小傑說：「這和有聲書很不一樣，有很多真實的體驗。」小吉說：「收垃圾很開心，幫小傑克收垃圾最開心！我喜歡幫助別人！」最後，小吉自願帶領大家合唱〈Silent 
Night〉，在歌聲中，畫下活動的句點。
　　峰彰：這是我第一次演戲，沒想到就要一人分飾五角，只用聲音清楚地區分五個角色，這對不擅於言語表達的我，真是一大挑戰。
　　婉鈞：寒風中，我們帶著興奮又緊張的心情前往啟明學校，希望能用我們小小的力量牽起他們的手，用不同的方式體驗劇場藝術。
　　觸碰，是安全感的來源。暖身活動時，我坐在小傑身旁，他緊緊握住我的手，面帶微笑不停和我聊天，他說他知道北藝大在哪；他說他會搭公車捷運四處逛；他說我的手很溫暖，他說……他曾經看得見。這句話深深觸動了我的心。他說得簡單，但是我透過掌心解讀到他心裡的思緒是混雜的。他總是掛著笑容，他用了更多感官去接收所有訊息，原來生命力就是透過這種氣息來發散。這提醒了我，可以做的事還有很多，應該保有對生命的熱情才精采。這份感動深植我心。
　　雅筑：排練和現場最大的差別，是我們在排練時，一直在思考如何引導盲人？雖然知道應該讓盲人來牽我們的手，而不是我們去牽他們的手，但事實上，到了現場，狀況有點掌控不住，大家都亂拉亂扯，有點抓不到互動的節奏。
　　另一方面，當我們談起劇中詐騙的橋段，問學生們知道這是什麼嗎？他們也會分享自己所知的詐騙經驗。我們這才深切體悟，眼前這些學生是活生生的人啊！他們自有接收訊息的管道，當然也有一己的感受與想法。
　　汪老師回應：最好可以先花一點的時間，跟你們的對象，非正式的相處一下，去互動、認識彼此。比方說，如果在開始之前，先去宿舍接他們，一路慢慢走過來，就是非正式相處的機會。不要像正式演戲，幕一啟，演員才跟觀眾相見。既然是互動劇場，又有這麼多用心的設計，可以提前接近這些小觀眾，你們就可以減少臨場的緊張，可以更快速地抓到大家的tone。演戲的時候，口氣也可能就更自然了。


在北藝大舉辦口足畫家聯展，陳世峰，羅勝龍，與謝坤山
　　科技藝術所的吳如媚、註釋，科技藝術所在99學年度已經更名為新媒體藝術所。以下回正文。藝術與人文教育所的黃湘芸、鄧玉真，以及建築與古蹟保存所的陳柏良、沈佳潔，為陳世峰、羅勝龍、謝坤山等三位口足畫家在北藝大策劃了一個畫展，並邀請畫家親臨現場，分享他們的創作歷程。
　　同學們先到口足畫藝協會，想拜訪大家熟知的畫家謝坤山先生，可惜他本人不在臺北，但熱心地提供另一位畫家陳世峰先生的聯絡方式。聯繫上陳世峰後，同學們前往他的住處訪談，參觀他的畫室及油畫工具，觀摩他的作畫過程。然後再去拜訪畫家羅勝龍先生，見識了他的創作環境與生活。在徵詢了畫家們的同意後，同學們便開始籌備展覽。讓熱愛創作的口足畫家們，能到學校來，跟藝術科系的師生交流。
　　油畫家陳世峰先生，小時候遭到電擊，造成雙手組織壞死，必須截肢。後來他開始自製畫筆，以口咬筆作畫。拜訪陳先生的時候，他說，以前他常將一支支的木頭筆桿給「啃」光了，後來覺得，不能再這樣「吃筆」下去，所以才在筆桿外面包一層金屬；但是用牙齒咬金屬，久了也很痛，所以又在外層再包一層軟墊。在不斷實驗下，他就製作出了自己專用的畫筆。
　　湘芸：陳先生的畫具非常多，畫室裡面一櫃櫃都是他的作畫顏料。他擠顏料的時候，是單腳站立，另一腳抬上工作臺來擠顏料，真不得了。
　　專長為水墨畫的羅勝龍先生，平常是坐在輪椅上。由於無法站立，所以必須藉著調整畫板的高度，來控制作畫的位置。羅勝龍先生還自己研發製造了一臺特殊的電動畫架，透過遙控來移動畫板。
　　柏良：我們對這電動畫板非常好奇，所以請他讓我們試試看。他的遙控器是一個鐵棒，可以四個方向移動，非常酷炫！我還想向他學習製作一個，畫大張作品時，這工具一定滿方便的。
　　湘芸：一般人畫畫時，可以用手來調整筆的角度，但是對口足畫家來說，是既困難又辛苦；他們必須要用身體和背部的力量，才能改變筆的角度，因此作畫幾乎就是運動。我更覺得用嘴巴含著畫筆去洗筆也是另一種磨練。
　　回到學校後，同學們開始積極尋找策展場地，最後接洽到圖書館的前廊空間。地點抵定之後，就從搬運展板、粉刷油漆，到掛上畫作，每件事親力親為，想把細節都顧到。
　　這次聯展的日期，是2009年12月7日到12月27日，為期三週；展覽地點是北藝大圖書館正門入口處的前廊，共展出陳世峰油畫五幅、謝坤山油畫兩幅，以及羅勝龍國畫七幅。此外，為了讓觀眾更瞭解畫家的創作歷程，同學們也將畫家的創作過程及日常生活拍成了短片，在圖書館的視聽區及課堂上播放。
　　展期的第二週，12月14日下午，在北藝大圖書館六樓的視聽室舉行了一場典雅莊重的座談會，陳世峰與羅勝龍兩位畫家講述自己的繪畫歷程與生命態度，希望得到與會來賓的批評和指教。
　　陳世峰：油畫是我主要的創作方式，因為它比較沒有時間限制，想什麼時候畫都行。我個人是偏愛印象派的；一個人在作畫時，有如立在懸崖邊，沒有退路的創作動力最強。而面對畫布，我覺得自己像上帝，掌握權力。
　　什麼東西最適合你，只有自己知道。只要你的心沒有障礙，就不會造成任何障礙。對我來說，透過創作，能補足心靈的空缺，人生也更加海闊天空。其實，只要給我們一隻畫筆、一張畫布，我們就能自由！
　　羅勝龍：我以前也喜歡畫，老師用手畫，不知如何教我用口來畫。很多年後我終於可以學油畫。學了五年，雖然喜歡、好玩，但要咬刮刀，還要洗畫筆，體力又無法配合，所以才改畫國畫。我現在的畫板是直立式的，毛筆一點下去，水就往下流，所以也花了很多心力在研究水分的控制。繪畫讓我自力更生，見聞也更加寬廣，希望我們的社會，都因美好的作品而改變。
　　陳世峰：我要特別提一下國際口足畫藝協會，這是二次大戰後在歐洲成立的國際組織，主要是推展、販售各國口足畫家的畫作。目前臺灣共有二十八位口足畫家。
　　現場提問：為什麼口足畫家製作卡片的作品風格都很類似？協會有規定創作方向嗎？
　　陳世峰：因為畫作必須轉換為商品，所以協會提出建議，希望畫家的風格與主題能符合主流市場的需求。講到這裡，我要提出一點，每年我們口足協會都會寄出郵購卡片，讓民眾試閱，若不購買則需寄回，但臺灣的回收率卻只有3%，這實在是令人汗顏的數字。
　　現場提問：看了這次三位畫家的展覽，真的比那些平常看到的口足畫聖誕卡要好太多了，跟剛剛陳先生說的協會或廠商的主觀意見大概很有關係。雖然臺灣的回收率這麼低，令人羞愧，但品質不夠精美的聖誕卡，可能讓人家有廉價的感覺。所以，希望各位消費者也能向口足畫藝協會反應，讓主事者了解，可以挑選藝術性更高的這些畫作來製作卡片，一定有很多人喜歡，更願認購。
　　汪其楣：陳世峰與羅勝龍兩位畫家對藝術的執著和付出，以及對人生處境的深思熟慮，展現藝術家的氣宇和不凡智慧。請兩位在今天這場正式的座談會上，給現場年輕的觀眾一些勉勵！
　　陳世峰：我曾經聽過一場演講，講者說的一句話我很感動，他說：「現實很殘酷。今天很殘酷，明天更殘酷，可是後天很美麗。」絕大部分的人，百分之九十九以上的人可能撐不過去，只熬到明天晚上就放棄。但是你如果堅持下去，我相信一定會發光發熱。
　　羅勝龍：我也曾經無意間聽過一句話，叫做「一皮天下無難事」，我一直想這到底是什麼意思？前幾年，我的國畫老師也送我一句話，叫做「一勤天下無難事」。我才瞭解到，無論從事藝術創作，還是人生中的每一個階段，只要我們堅持目標，就算眼前有一顆大石頭擋著，憑著努力，一定可以克服這樣的障礙。謝謝大家。


大手牽小手，舞臺趴趴走，跟小可樂果一起上臺
　　博物館所的陳麗玲、陳筱恬、楊愉珍、美術史所的謝淑妃和管絃與擊樂所的周芳如，決定走進小可樂果劇團，參與排練工作。2009年12月13日，她們居然還跟小可樂果劇團一起到臺北捷運地下街演出《龍宮傳奇》。
　　筱恬：我們最大的障礙，就在於僅僅停留在感動，所以決定要去參與、去觀察、去記錄這群讓我們感動的人。
　　愉珍：我們終於走出自己的框框，走進另一個世界。
　　淑妃：不因善小而不為，每個人都可以當點亮的蠟燭。拜訪王秘書長後，我們知道可以從下列事項開始做起：一、幫忙架設劇團部落格，網址是http://colago.pixnet.net/blog/post/3191791。二、試著奔走遊說，讓他們有機會在關渡藝術節的舞臺上表演。三、協助籌募明年的演出經費和其他工作，讓小可樂果劇團繼續站在舞臺上，讓社會看到他們的努力和精采。
　　筱恬：他們的眼神無時無刻都非常「專注」，看著我們演戲，這是最令人疼愛又特別的地方。彩排的休息空檔，其實就像團員們的交友聯誼時間，排練活動對小朋友的凝聚力非常大，因為這不只是排戲，也是他們每週一次和好朋友相聚的歡樂時光。
　　淑妃：小可樂果的演員在一般團體裡不太受到重視。我曾經問：「你們在學校的功課會不會很重？」有一位孩子直接回答說：「像我們這樣子的小朋友，人家不會給我們什麼功課的。」看起來在這個戲劇活動中，他們才得到成長和互動的機會，也建立了多少自尊和自信！因此這片舞臺對小朋友來說，是很重要的。真希望讓小可樂果可以一直持續下去。
　　還有，家長的參與實在太重要了。有些家長幾乎從頭到尾陪在孩子身邊，但有些家長可能一次都沒出現過。父母如果缺席，孩子也可能會失去演出的動力。如果家長能夠多多參與劇團演出活動，甚至在缺少演員時，親自上臺軋一腳，像我們這次一樣，或許才更能體會自己孩子的成長和進步。
　　麗玲：他們跟一般孩子一樣好面子、愛表現，期盼讚美，尤其善於讚美他人，總是自然而然地說：「你好棒！」、「姊姊你表演得很好」。不知道這些甜美的禮貌和善解人意的天分是哪裡來的。也許真正受到啟發和幫助的是我們。排練時，我們就發現情節有點複雜，臺詞有點太難，舞蹈也不是一般人練幾次就跳得來的，只是幕就要開啟，就填補空缺幫忙演完吧！學期結束後，我們當中還是有幾個會留在劇團，要把舞臺還給這些孩子，用我們的專業在行政管理規劃上盡量協助。
　　淑妃：我原本就害怕跟小孩子相處，所以在去之前，想像了一百種可怕的情況。然而，參加了他們的活動之後，我發現擔心是不必要的。這些小朋友都很俊秀，有的能力很好，會幫別人提詞。他們真的非常貼心，非常進退有禮，所以更應該要給他們一個空間、舞臺。
　　筱恬：參與了小可樂果劇團之後，回頭寫心得，讓人感觸更深，看見了許多課堂中難以表達的東西，也看見了自己的渺小。特殊藝術及藝術治療是什麼？如何進行？有什麼成果？我還不夠清楚，也無法侃侃而談。但，小可樂果幫助我跨越了自己的障礙，自己終於能加入那群「很敢做」的人，而這一切，是為了小朋友們一朵朵綻開的微笑。


「記號」：放心表演的道具設計，參與視障音樂會
　　建築與古蹟保存所的鄭勝欽、劉韋巖、陳皇希、鄭宇寧和藝術與人文教育所的張益源，希望提供視障表演家一些能「放心演出」的輔助道具，讓他們能安然在舞臺的表演區移動。同學們到朱萬花老師的藝文推廣協會訪談，希望設計出的道具，能在第十三屆視障音樂季的舞臺派上用場；另外拜訪「中華民國無障礙科技發展協會」的楊聖宏秘書長，得到相關資訊，接著就進行設計和測試。2009年12月20日視障音樂季當天，同學們也在前臺及後臺擔任志工，協助演出。
　先選擇筷子、棉花、泡棉這三種材質，測試觸感和視覺效果。這些都是取材方便，體積夠小的材質，一定不會引起視覺上的突兀，就算坐第一排的觀眾也不見得會注意到。
　　但筷子太硬，表演者不小心踢到也可能絆倒。棉花雖然很安全，但是觸感太軟，實際踩踏上去沒有什麼感覺。而泡綿軟硬適中，更可以壓縮，再綁上膠帶後，又能變得比較緊實。在測試道具後，同學們再請朱萬花老師決定，她也覺得泡綿為佳。
　　泡綿外部纏繞黃色的電線膠帶（即俗稱的「電火布」）。這種膠布的好處是，黏在舞臺上一、兩天撕下來，也不會留殘膠；顏色又有很多種，可以按照舞臺地板的色調去選擇顏色。
　　泡棉定位道具是製作成T字型的。T字較長邊約15cm，表演者踢到或踩到時，知道就是舞臺前方正中處，便於定位；較短邊的設計，是朝觀眾的方向。
　　除了道具設計、製作外，同學們也擔任視障藝術季的舞臺志工。志工最重要的工作就是引導表演者上下臺。班上也有其他同學報名參與志工，前臺四位與後臺四位，加上汪老師共九位參加視障藝術季。
　　參加者必須事先接受志工培訓，當天應穿著黑衣黑褲和深色鞋進場。協助視障演出者的引導和注意事項如下：
　　一、在簡易自我介紹後，必須向對方說明，活動過程中，自己將會一直陪在對方身邊。二、演出前，不要出於好奇而頻頻問對方問題。演出者不是來接受採訪的。三、引導對方行動時，必須出聲說明環境特徵，例如：樓梯階數、平臺、轉彎等等。四、必須提醒對方隨身物品之位置，例如：杯水、背包、樂器、便當菜色的配置等等。若需提供飲料時，應先握穩對方的手，再把水杯交給對方。杯子上應寫姓名，避免混淆。五、不可在側臺聊天，或好奇探看表演順序，以免影響表演者上下臺。六、帶領演出者時，先碰對方的手肘，讓對方順勢握住志工的手肘，以便行動。七、接應流程不可過於匆忙，好讓演出者能優雅進、出場。八、帶領表演者上臺時，請演出者站在靠近觀眾側，並使他稍面向舞臺，讓觀眾看到表演者。九、到了舞臺定點，志工應出聲說明。若引導到鋼琴位置，要出聲，並讓表演者碰觸鋼琴或椅子，使他明瞭位置，優雅坐定。十、表演結束後，志工應帶領表演者回到後臺之個人位置，協助對方拿取個人物品。
　　皇希：他們是一群最沒有脾氣、最nice的藝術家。我接觸到的三組藝術家，一位是小提琴樂手曾宜臻，一位是王俊傑，還有杜若二重唱的其中一位歌手。我發現，他們凡事都希望自己來，不願意太麻煩志工。到了現場，燈光亮起來，他們只要看得見一點燈光，就可以自己走，這也是一種自信的展現，我覺得很感動。在後臺時，除非真的很需要幫忙，他們才會提出要求。表演結束後，我們幫忙叫計程車，送表演者們到出口搭車，才算完成志工的任務。
　　汪老師回應：帶領視障音樂家上下臺的志工，也是表演的一部分。大家願意注意自己的服裝儀容，願意事先排練，當天才有優良的表現，謝謝你們。可惜有一位極負盛名的歌手，因為舞臺經驗豐富，就沒有來彩排。上臺後，他對定位的「記號」不熟悉，站的位置不對，他經紀公司助理就隨意跑上來，在演唱中途「搬」他，真是不好看，對演唱者和對觀眾也不夠尊重。
　　宇寧：我想分享一點心得，雖然是題外話。上完這堂課之後，我對視障或身心障礙的態度改變了很多。經過一段時間思考，我決定領養一隻看不見的貓。在這之前我真的很猶豫，雖然很喜歡牠，卻很怕不知道該如何照顧牠。送養牠的飼主就說，其實很多人都很喜歡這隻貓，卻不敢養。其實牠和一般貓沒什麼兩樣，一回到家就知道貓砂在哪裡、飼料在哪裡。所以我想說的是，我們一直都太侷限自己的觀念了，因為害怕而不敢跨出那一步。其實視障貓雖然看不到，牠還有聽覺、還有味覺、還有嗅覺啊，也會玩逗貓棒，還會偷翻櫃子找東西吃。所以，這是我上完這堂課，決定要做的一件事。

 
阿萬哥的氣球人生，跟盲人藝師林啟萬做公益去
　　美術創作所的朱祈安、陳俊志和管絃與擊樂所的張琪翊、林韋滇、凌嘉惠，參加林啟萬先生的氣球志工服務，並邀請他到關渡講座課堂上，跟大家分享他絕妙的口才和志工服務的經驗。　　
阿萬哥，本名林啟萬。年輕時在印刷製版廠工作，長期接觸含鉛物質與強光，導致視網膜病變造成眼盲。失去視力後的阿萬哥萬念俱灰，三度輕生不成。後來，阿萬哥進入新莊盲人重建院，除了學習按摩技能外，也和幾位盲友一起加入秋風會，一個由盲人朋友組成的愛心團體。會員們除了固定繳交會費，捐款幫助弱勢團體，也到植物人安養院或老人院，義務按摩或幫忙復健。他重新面對生活，從自暴自棄的人生谷底，走向關懷與服務的志工人生。
　　在某次社區服務工作中，一頂蝸牛造型的氣球帽吸引了阿萬哥，自此開啟了他對氣球的熱愛，就在家裡練習摺氣球。摺好的氣球堆積如山，阿萬嫂建議可以分送給醫院的小朋友，阿萬哥因此成為醫院的長期志工。十年來，為亞東醫院兒童病房帶來許多歡樂。2008年，他榮獲內政部頒發的金鷹獎。
　　2009年12月23日，同學們前往亞東醫院，與阿萬哥和亞東醫院社工們一起製作「關懷生命」宣導劇。祈安、俊志帶大家用塑膠瓦楞板製作色彩鮮艷、精巧可愛的計程車、救護車、摩托車等道具，讓全場驚喜連連。同學們也向阿萬哥學習摺蘋果造型的氣球，大家合作摺出整袋的蘋果氣球，布置活動會場。這些氣球原都是要分送給病童，但因色彩繽紛、造型可愛，也吸引了很多大人跑來要。
　　12月25日，阿萬哥在新莊盲人重建院開設「氣球造型班」的課程，同學們用五顏六色的氣球布置教室。下午課程有兩階段，前半由盲人朋友個別指導「矇上眼睛」的北藝大同學，每位盲人用自己的方式來敘述摺氣球的方法；後半部則讓同學們拿下眼罩，仔細觀看阿萬哥的氣球摺法，再回過頭去指導盲人朋友。
　　阿萬哥曾經學過薩克斯風，他有一本樂譜，但上面的曲子現在看不見了，他希望同學們幫他將樂譜裡的音唱出，並且跟著節拍器一同錄起來，這樣他才能夠練習。這項工作，就由專攻音樂的琪翊、韋滇和嘉惠，在宿舍裡幫阿萬哥唱譜、錄音，很有趣。
　　阿萬哥：一開始我接到電話時，以為同學們是詐騙集團，尤其是那個奇異果（阿萬哥給琪翊取的外號）。我說：「到底我要配合你們什麼？」她就一直支支吾吾的。而且我聽到旁邊有人跟她對話，我心想，慘了！果真是詐騙集團！她解釋說要來邀請特殊藝術家什麼的，我說：「對不起，我又不是藝術家，可是我是ㄏㄨㄚˋ家，說話的『話』，就是唬爛專家。」
　　我們約在捷運府中站見面，因為那裡我很熟，和警衛也熟，還請了一位老師和我老婆當路人甲，跟他們說好如果有什麼狀況，就打訊號讓我知道，結果一個訊號都沒有。接著，我就糊里糊塗地跟同學們在一起了。
　　相處一陣子後，我才突然覺得，奇怪，天公伯怎麼無緣無故賜給我五個天使？讓我要什麼協助都有。
　　記得奇異果問過我：「我們可以做什麼？」我說：「希望將來你們可以讓藝術跟公益多相配合。」因為我在亞東醫院兒童病房當志工，我知道氣球可以跟小朋友們產生很多互動，能帶給孩子歡樂。
　　我不會因為自己看不到就扭扭捏捏。我常常很認真地跟孩子們說：「你看著我，看著我，要好好保護自己的眼睛喔！」因為眼睛真的很重要。不管你現在擁有的是什麼，都要好好珍惜。「珍惜」是最重要的，請大家都要記得這一點。
 

愛盲藝術體驗，參與盲人陶藝班及肢體律動課
    藝術行政與管理所的林曉雯、舞蹈表演創作所的黃志雄、管絃與擊樂所的彭瑞珍和音樂所的陳佩潔，四位同學與愛盲基金會聯繫，從十一月初至十二月底兩個月期間，輪流在陶藝班和兒童肢體律動班擔任課程志工，參與課程。
　　曉雯：我們的工作有兩項，在班上與學員互動或給予協助，另一項則是填寫觀察紀錄交給基金會。愛盲基金會非常注重視障朋友的隱私和權益，希望提供視障朋友們一個很安全的環境，因此我們做的每一件事都要事先告知他們，徵得同意後才能進行。例如：拍照、錄影或訪問等等。
　　陶藝班1996年就成立了，兩年後就開始辦展覽，在臺大醫院大廳、捷運地下街、臺北市立圖書館和牯嶺街小劇場都做過展出。任教的林正吉老師，也是從2000年指導到現在。
　　兒童陶藝班的學員，有不同程度的視障，也有多重障礙的小朋友，但老師會依照他們的特性，給予不同的指導。有些小朋友來學陶很多年了，無論搓湯圓還是蓋城堡，捏青蛙還是做貓頭鷹，老師所給予的創作空間很大，希望可以訓練他們的耐心和手部肌肉。
　　瑞珍：成人陶藝班裡學生大概有十來個，各種障別都有，大家常常一邊捏作品，一邊聊得很愉快。他們其實已經在那裡學習很長一段時間了，作品的完成度也很高，風格各有不同。有些人喜歡做實用的作品，例如：燈具、花瓶，有些人則喜歡創造有意境、有哲學概念的東西，像是抽象造型、扁平狀的容器，或僅供觀賞的陶藝創作，每個人捏出來的都很不一樣。
　　曉雯：陶藝班學員大多從事按摩業，他們很有紀律，注重清潔，時常擦桌子、椅子。他們看起來行動自如，似乎沒有什麼不方便，心胸也都非常開放，願意和我們聊些生活上的事，藝術家廖燦誠也是陶藝班的一員。
　　佩潔參與了律動課程，和小朋友一起玩遊戲；志雄在十二月的最後兩個週末，也和基金會的老師協同教學，為小朋友們帶來不同的韻律課經驗。
　　佩潔：我參與的兒童韻律課程，是由老師帶領小朋友唱民謠或流行歌曲，搭配簡單的舞蹈動作，邊唱邊跳。唱歌詞的作用，在於訓練小朋友的口齒表達能力。老師也會安插小遊戲，像是兩人一組，面對面坐在地板上，兩腿伸直，腳掌對腳掌，雙手與對方的雙手左右各拉一條鬆緊帶，隨著音樂互相拉扯帶子，練習肌肉收放和身體平衡，我替這個遊戲取名「鬆緊帶扭扭樂」。
　　志雄：律動課程的調性其實滿休閒的，可能一整個小時都在唱歌。我想，既然小朋友喜歡唱歌，何不利用唱歌的同時，多加上一些動作，他們也會喜歡讓身體動一動，也可以鼓勵他們創造動作，激發新的想法，然後發展出新的動作，就不必一直做老師帶領的動作。還有一點值得和大家分享，就是視障小朋友的想像力其實很好，我們可以從他們身上見識到豐富的想像力。
　　曉雯：我們遇到的韻律老師，多半是社工系出身的，雖然本身也擅長跳舞，但對於特殊教育或藝術教育並不專精。本來嘛，這兩方面兼具的專業人才很少。目前，愛盲基金會把主力放在輔助視障者就業，而非藝術教育，也許這是我們可以繼續努力的地方。
　　志雄：上課過程中，我發現小朋友很有同理心。譬如說，小朋友會告訴我：這個動作小祥不能做，因為他看不到。他們會幫其他小朋友說話，這種互相關切的心讓我們都很感動。


「別吳所俅」反手形單指吉他，在河畔為吳俅辦演奏會
　　音樂所的李孟峰、廖珮瑩，傳統音樂所的魏伯年和藝術與人文教育所的林衍均四位同學，聯繫了吳俅老師，邀請他在藝大咖啡迴廊舉辦一場吉他演奏會，並向他請教獨創的彈奏技法。
　　吳俅，本名吳坤炤。出生時是個巨嬰，由於助產士拉扯不慎，造成左手損傷。長大後，靠著復健才逐漸好轉，但左手的活動範圍仍受限制。他白天在工廠上班，晚上擔任吉他老師，以「反手」形式，單指彈奏吉他。他也是臺北市街頭表演藝人，自創歌曲數量六十多首，也曾發行個人專輯《吉他是我的手》；還有一張公益單曲《憨的寶貝》。
　　吳俅老師是一個很親切、活潑的人，當同學們說明來意後，他毫不猶豫地答應參與我們的活動。由於肢體上的不同，他獨創了許多與傳統不同的彈奏技法，很希望自己的吉他技法能傳承下去。
　　珮瑩邀請吳俅老師，來到她與姊姊共同開設的音樂工作室兼課，而衍均製作了招生海報，張貼於音樂工作室。數月以來，真的有不少小學生到音樂工作室跟吳俅學吉他。珮瑩原本就對吉他有興趣，便直接來當學生，跟吳老師學習彈奏。
　　2010年1月11日午後，吳俅老師在藝大咖啡迴廊彈唱了起來。來來往往的師生、用餐的客人，一個個穿梭或停駐在他的歌聲中。現場演出十六首國語歌曲和十首臺語歌曲，無不精采動人。
　　接著，吳俅老師來到關渡講座課堂上，示範了他的反手單指彈法，並與魏伯年的洞蕭、李孟峰的keyboard合奏，彈唱自創的曲子。整個下午，課堂充滿了優美的琴聲及歌聲。曲罷，在同學的要求下，吳俅老師跟大家分享了他的處世智慧及人生觀。
  　(吳俅老師預先寫好一篇「靈魂平等」的短文，他一面與大家聊天、彈唱，一面把文章發給大家。)
　　我在學習吉他的過程，是很漫長而辛苦的。尤其是在思考「如何弄出和正常人彈的一樣的聲音」的時候，常常會因為彈不出來我要的聲音而灰心喪氣，甚至開始覺得自卑起來。
　　因為知道辛苦，所以後來如果遇到和我一樣手不方便的人，我會先主動鼓勵他們學吉他，並且用單手和雙手分別彈給他們看，如果他們願意學，我就免費教學，直到他學會用自己的方式彈吉他為止，這是我對自己所立下的終身志業，也是一個永遠有效的承諾。
　　「自卑感」是身心障礙者的宿命，在教學過程中，最常遇到困難的是「意志力的障礙」，他們會自認為「我有肢體殘障嘛！所以，本來就應該彈不出來」面對這個教學障礙，我苦思了一段很長的時間，最後才在宗教領域找到了答案。
　　於是我開始告訴他們 ：「每一個靈魂都是平等的，只是附在不同的肉體而已。」「如果一直存好心，做好事，那麼你的靈魂就會得到淨化而昇華。」「如果一直存壞心，做壞事，那麼你的靈魂一樣會腐敗而毀滅。」「你的靈魂和正常人的靈魂一樣是受到平等待遇的。」「並不是我們所騎的殘障機車多了兩個輪子，而是他們所騎的機車少了兩個輪子才對！」「其實他們騎的機車是比較危險的，對不對？」
　　試著讓他們站在宇宙的頂端，用更宏觀的角度來看待生命，那麼「自卑感」這個東西，就會漸漸變得越來越渺小，而終於看不到了。這就是我用來幫助自己和殘障朋友們一起來克服自卑感的「靈魂平等」的觀念。奇蹟，永遠只留給那些處於絕境之中，依然全力以赴的人！


科技新媒材與廖燦誠，雪泥鴻爪之幻境
　　科技藝術所的蒲帥成、徐思民、莊禾和林欣楷，想要做一個結合科技，創造表演新境界的作品。前後多次到牯嶺街小劇場，觀看盲人戲劇工作坊的呈現和討論，請教了王墨林、姚立群兩位老師，並向盲人藝術工作者廖燦誠提出構想。
　　廖老師為美術專業出身，眼盲後仍有豐富的藝術經驗，如：握筆毛寫字、攝影及其他與「身體感」相關的創作。同學們到廖老師家觀察他的藝術工作與生活，向他提出「以身體代筆」、「從非視覺主體出發」的形式及觀念，最後決定做廖燦誠的「漫遊太虛，如雪泥鴻爪幻境」。
　　演出場地為科藝所一間約五坪大小的空間，買了一刀白紙鋪滿牆面，運來一噸泥土鋪在地板上，紙張下和泥土底座之間，則預先布置好了線路和感應器，為了讓表演者碰觸時，會發出不同的聲音。最後再安置燈光和音控設備。
　　一場「鋪天蓋地」的前置工作完成，就等待藝術家上場演出了。
　　太極與書法底子皆深厚的廖燦誠老師，在表演場內獨自舞動身體，以行雲流水之姿，有時轉身滑動，忽而猛力一頓。這位身穿白衣與卡其褲的盲人藝術家，彷彿在太虛幻境中漫遊，姿態如飛鴻。他雙手沾到的泥土，在舞動中往紙上一抹、一撇，碰觸牆面各處，隨即發出不同聲響；身體動作豐富，聲音也有很多層次。留在紙上的泥手印、身體拓上的各種痕跡，像是一幅進行中的身體書法作品。
　　廖燦誠：「我看不到光，因為光──就在我裡面。」
　　表演的最後兩分鐘裡，表演者演繹著這句唯一的臺詞，揪動著觀眾的心。盲人藝術家用充滿生命力的身體動作演出自己，縱使眼底一片黑暗，卻無法阻擋內在的光熱。這麼精采而深刻的演出，同學們感到辛苦沒白費，汪其楣老師也十分讚賞。
　　汪其楣：廖燦誠老師本人多才多藝，舞蹈和戲劇表演的經驗豐富，而且又有興趣發展獨特的形式。同學們正好找到這塊「寶」來合作，做出一件很值得大家觀賞的作品，只可惜籌備得匆忙了一些，應該邀請更多的人來看。
　　廖先生的表演是二十四分鐘，和原定二十五分鐘只差一分鐘。盲人的秩序感、時間感真的很強，他說：「只要確定開頭、中間和結束，知道將有幾個回合，自己就能夠掌握。」而我覺得他的表演合乎“Simplicity, Variety, and Subtlety.” 這三個好作品的要件，表演簡單，變化豐富，還有意在言外之處。
　　技術的構想或執行的細節上當然有改進空間，觀眾看得很清楚，你們從事者也心知肚明。
　　現場提問：這組同學應該是花費最多的一組吧，我想請問你們每人花費多少錢？
　　莊禾：泥土一噸要5000元，紙買了三刀，但用不到一刀，一刀900元。其他就是影片費用1000多元，還有就是人力。差不多這樣，除以幾個分母，還好啦！感激我們所裡的「大師」級同學情義相挺，還有其他同學支援。其實滿值得的，真的滿值得。
　　現場補充：我想分享一下，廖老師在愛盲基金會的陶藝班有說過，他曾在小劇場做過類似的書法及舞蹈表演。他被一個很大的玻璃罩蓋住，在裡面飛舞、寫草書。這是他很能掌握的形式，相信可以發展出更多元的變化和表現。
　　帥成：藝術是所有，也所有都不是。身體是什麼？我的狹義詮釋，它是一個載靈之體、進化之體，不斷地學習演變。
　　我想文字是多餘的，言語是空泛的。實際參與過盲人朋友的活動是真實的，反觀自我肉身在社會當中飄蕩，靈魂居無定所。藝術是小眾的，實際改變當代社會的東西，我想是更大、更具體的實踐。
　　堆沙堡，海浪一過即成空無，不如蓋一棟房子。可悲的是，我正處在堆沙堡、做模型的平臺之上，議題不屬於我，技術不屬於我。肉身只是一個定位座標，可有可無。我想，之後得用體內的嚴刑峻法來確立自己的存在感，實際行動，與盲人朋友交流、互相討論藝術，對我來說是滿真實的東西，藝術對他們來說，是靈魂的出口，而不是沙堡城。
　　汪老師回應：帥成，很仔細的讀你的留言，我要先給你來句老生常談：
在「專業」discipline中磨練之必要，以便有一天「聚沙成塔」，並儲蓄呼風喚雨、造境寫意的實力。
　　再為你說一個境界與心情的故事。你一定也熟悉西藏僧侶之沙畫歷程，顆顆粒粒、色線圖塊慢慢拼畫，完成佛畫之後卻盡掃而去，沙粒裝入瓶中，一半分給參與信眾，一半倒進河流，意思是將修道之福份分送流轉，此為一也。
　　也有人說，這表示的是漫長的用心付出、短暫的收穫喜悅、失去及毀滅的痛苦，就在此過程中教人再三經驗、體會、面對，此為二也。
　　不過更有人說，畫沙去也，畫境存心。在吾等歸零與無限的歷程中，在走向藝術無障界努力中，以上三層次的理解和態度，應該在此提出，以備未來不時之需。


本書到此全部結束，謝謝您的收聽